Pelos Ares: Como Desenvolver uma Linguagem Musical Própria
- Rafael Piccolotto de Lima
- 2 de jun.
- 10 min de leitura
Muitos músicos passam anos tentando responder uma pergunta aparentemente simples:
Como desenvolver uma linguagem própria?
Essa pergunta me acompanha há muito tempo.
Originalmente, este texto seria apenas uma reflexão sobre Pelos Ares, meu primeiro álbum de big band com a Orquestra Urbana.
Ao revisitar aquele repertório mais de uma década depois de parte dessas músicas terem sido escritas, encontrei ali uma história maior do que a história do próprio álbum.
Ao ouvir aquelas gravações novamente, comecei a reconhecer perguntas musicais que me acompanhavam naquele período. Perguntas sobre improvisação, composição, música brasileira, escrita para grandes grupos e sobre como diferentes universos musicais poderiam coexistir dentro da mesma obra.
Na época, eu já me preocupava profundamente com identidade artística, buscava uma voz própria e me interessava pela ideia de desenvolver uma linguagem autoral. Hoje percebo, no entanto, que essa busca não acontecia através de respostas. Ela acontecia através de perguntas. Cada composição era uma investigação, cada obra tentava explorar uma possibilidade diferente e cada influência apontava para um território que eu desejava compreender melhor.
O que eu não conseguia enxergar naquele momento era a maneira como essas investigações se conectavam.
A identidade artística raramente se apresenta como uma conclusão. Ela costuma surgir como um mosaico construído ao longo do tempo, feito de interesses recorrentes, perguntas persistentes, descobertas, influências, inquietações e experiências que passam a dialogar entre si.
Quando ouvimos artistas como Miles Davis, Maria Schneider, Hermeto Pascoal ou observamos a trajetória de criadores como Picasso, raramente encontramos uma identidade fixa e imutável. Encontramos fases, transformações, deslocamentos e novas perguntas.
Hoje, quando volto a ouvir essas gravações, encontro nelas um conjunto de perguntas que ocupavam grande parte da minha vida criativa naquele período.
Um Período de Descobertas
As músicas que acabaram formando Pelos Ares foram escritas ao longo de aproximadamente oito anos.
Quando as primeiras delas surgiram, eu ainda estava na Unicamp, cursando a modalidade combinada entre composição erudita e música popular.
Naquele período, minha vida musical estava dividida entre diferentes papéis. Eu estudava composição, tocava saxofone, participava de grupos instrumentais, começava a atuar como arranjador e dava os primeiros passos como diretor musical e regente. Ao mesmo tempo, desenvolvia uma iniciação científica dedicada à linguagem da big band brasileira, com foco na obra de Nailor Proveta e da Banda Mantiqueira.
Grande parte do meu tempo era dedicada ao estudo: análise de partituras, livros de arranjo, livros de orquestração, transcrições, ensaios e concertos. A escrita existia, mas ainda aparecia de forma relativamente pontual, muitas vezes como consequência de uma oportunidade específica ou de uma curiosidade musical que eu queria investigar.
Mais tarde, a mudança para Miami transformaria profundamente essa rotina.
Entre 2011 e 2015, vivi um dos períodos mais intensos da minha formação artística. Primeiro como aluno de mestrado e depois como doutorando, atuava também como Composer Fellow do Henry Mancini Institute, trabalhava na biblioteca da instituição, auxiliava em atividades ligadas à orquestra e convivia diariamente com alguns dos músicos, compositores, arranjadores e diretores musicais que mais admirava.
Foi também nesse período que comecei a abandonar gradualmente a identidade principal de instrumentista para assumir de maneira mais clara os papéis de compositor, arranjador, diretor musical e produtor artístico.
Hoje percebo que Pelos Ares documenta justamente essa transição. Ele registra um momento em que eu ainda estava descobrindo quem me tornaria artisticamente, mas já havia encontrado algumas das perguntas que desejava perseguir. Entre elas, uma se tornaria especialmente importante: a relação entre composição e improvisação.
A Descoberta de Uma Possibilidade
Durante aqueles anos, eu não estava apenas estudando composição para grandes grupos. Eu também tentava entender que tipo de música eu queria criar.
Uma das experiências que mais influenciou esse processo foi a descoberta da obra de Maria Schneider.
Curiosamente, ouvi falar dela pela primeira vez antes mesmo de conhecer sua música. Ainda nos primeiros anos da graduação, durante um período de estudos no Canadá, mostrei uma composição minha a um professor de arranjo. Depois de ouvir a peça, ele comentou que algumas das ideias presentes naquela música o lembravam de uma compositora chamada Maria Schneider e perguntou se eu conhecia seu trabalho.
Eu nunca tinha ouvido falar dela.
Anos mais tarde, já de volta ao Brasil, ouvi seu nome novamente através de músicos que admirava. Um deles mencionou que um dos pianistas de sua orquestra havia passado pelo Brasil. Quando descobriram que eu estudava composição e tinha interesse por big bands, a pergunta veio quase imediatamente:
“Você conhece a música da Maria Schneider?”
Mais uma vez fiquei surpreso ao perceber que não.
Quando finalmente tive acesso aos seus discos, a experiência foi transformadora.
Não apenas pela qualidade da escrita, mas porque aquelas obras pareciam responder a perguntas que já me acompanhavam há bastante tempo.
Como uma música altamente elaborada pode conviver com a improvisação sem que uma coisa pareça interromper a outra?
Como um solo improvisado pode fazer parte da arquitetura da obra em vez de funcionar apenas como um episódio isolado?
Como uma composição pode preservar sua identidade formal ao mesmo tempo em que abre espaço para a personalidade dos músicos?
Essas perguntas sempre me interessaram profundamente.
Como saxofonista, eu era fascinado pelo universo da improvisação. Gostava da imprevisibilidade, da liberdade e da possibilidade de criar algo único em cada apresentação.
Ao mesmo tempo, minha formação em composição fazia com que eu me interessasse igualmente por forma, desenvolvimento temático, orquestração e construção de narrativas musicais de longo alcance.
Muitas vezes eu sentia essas duas forças caminhando em direções diferentes.
Na tradição do jazz, é comum que uma música apresente um tema e depois abra espaço para uma sequência de improvisações sobre a mesma estrutura harmônica. Trata-se de uma prática extraordinária e que produziu alguns dos momentos mais importantes da história da música.
Mas como ouvinte, eu frequentemente me perguntava se existiriam outras possibilidades.
Seria possível fazer com que a improvisação participasse do desenvolvimento formal da obra?
Seria possível que os solos ajudassem a contar a mesma história que a composição estava contando?
Ao ouvir Maria Schneider, tive a sensação de encontrar uma das respostas mais convincentes para essa pergunta. Os improvisadores não pareciam interromper a narrativa da música. Faziam parte dela. Os solos surgiam como extensões naturais do material composicional enquanto a obra continuava avançando, a forma seguia se transformando e a arquitetura musical permanecia viva.
Lembro de ouvir algumas dessas gravações e ficar genuinamente emocionado.
Pela primeira vez, eu conseguia enxergar com clareza um caminho possível para perguntas que já habitavam meu próprio universo musical.
Foi também nesse período que outra influência importante continuava me acompanhando: a música de Proveta e da Banda Mantiqueira.
Se Maria Schneider me ajudava a pensar sobre forma, improvisação e desenvolvimento narrativo, Proveta me mostrava possibilidades para a escrita brasileira em grandes grupos.
Minha pesquisa de iniciação científica havia sido dedicada justamente à análise de sua linguagem para big band. Eu estudava seus arranjos, transcrevia procedimentos, observava a maneira como elementos do samba, do choro e de outras tradições brasileiras eram transformados dentro daquele contexto orquestral.
As perguntas que eu perseguia naquele período acabavam aproximando naturalmente esses universos. Parte importante do repertório de Pelos Ares nasceu desse encontro entre a escrita contemporânea para grandes grupos e a busca por uma linguagem brasileira para big band.
→ Leia mais: Blurred Distinctions: O Que Minha Pesquisa de Doutorado Me Ensinou Sobre Jazz, Música de Concerto e Linguagens Híbridas
Quando a Influência Vira Investigação
Revisitando esse período hoje, uma coisa me chama atenção. As influências que mais marcaram minha trajetória não funcionavam como modelos a serem reproduzidos. Elas ampliavam o conjunto de perguntas que eu estava tentando explorar.
Quando olhamos para trás, é tentador enxergar a formação de uma linguagem artística como um processo relativamente organizado. Como se existisse uma sequência lógica de etapas que levassem gradualmente à construção de uma identidade própria.
Naquele período, eu não pensava nesse processo como a construção organizada de uma linguagem. Minha atenção estava voltada para as possibilidades que cada obra abria.
Cada nova obra surgia como uma tentativa de explorar um território específico. Algumas vezes o ponto de partida era uma questão formal. Em outras, uma sonoridade. Em outras ainda, uma curiosidade sobre ritmo, textura, improvisação ou desenvolvimento musical.
Olhando para Pelos Ares hoje, percebo que o álbum funciona quase como um registro dessas investigações.
As obras não foram escritas para compor um álbum conceitual.
Elas nasceram em momentos diferentes, por razões diferentes, tentando responder perguntas diferentes.
O que as une não é um tema externo.
O que as une é o fato de terem sido escritas durante um período muito específico da minha formação artística.
Algumas dessas perguntas apareciam na relação entre ritmo brasileiro e escrita para sopros. Outras surgiam no tratamento da improvisação como parte da forma musical. Outras ainda estavam ligadas à construção de texturas, à simultaneidade de linhas melódicas, ao uso de pedais harmônicos ou à exploração de materiais mais próximos da música contemporânea.
Em vez de explicar cada faixa em detalhe aqui, prefiro observar o que elas revelam em conjunto. Aquele repertório mostrava um compositor tentando aproximar mundos que, na minha escuta, nunca estiveram completamente separados: a música brasileira, o jazz, a improvisação, a escrita para grandes grupos e certos procedimentos de composição mais experimentais.
Durante aqueles anos, esses interesses apareciam de forma dispersa. Hoje consigo enxergá-los como parte da mesma conversa: uma tentativa de entender como influências, improvisação, música brasileira e escrita para grandes grupos poderiam se transformar em uma linguagem própria.
O Papel da Orquestra Urbana
A linguagem registrada em Pelos Ares não foi construída apenas diante do piano ou do computador. Minha memória daquele período passa muito pelos ensaios, pelas gravações caseiras, pelas revisões de partitura e pela experiência de ouvir aquelas ideias ganhando forma com músicos reais. A Orquestra Urbana foi o ambiente onde essas músicas puderam ser testadas, transformadas e amadurecidas antes de chegar ao estúdio.
Na época, eu gravava ensaios sempre que possível.
Voltava para casa, ouvia tudo novamente e fazia anotações.
Muitas vezes, o processo mais importante não acontecia durante o ensaio em si, mas alguns dias depois, quando eu escutava aquelas gravações com mais distância.
Era comum perceber detalhes que haviam passado despercebidos no momento: uma textura que poderia ser desenvolvida, uma transição que não funcionava tão bem quanto eu imaginava, um solo que sugeria uma direção nova para a peça ou uma possibilidade de orquestração que não estava evidente na partitura.
A consequência natural disso era que as músicas continuavam mudando.
Os músicos costumavam brincar que cada ensaio trazia uma nova versão das partituras.
E havia bastante verdade nessa observação.
Hoje vejo isso menos como uma característica da minha maneira de trabalhar e mais como consequência do próprio papel que a orquestra ocupava naquele momento.
Ela funcionava como um laboratório. As obras eram testadas, observadas e transformadas. Algumas mudanças eram pequenas; outras alteravam profundamente a estrutura das peças.
Com o tempo, comecei a perceber que muitas das decisões mais importantes não surgiam durante a escrita inicial.
Surgiam justamente nesse encontro entre a ideia e sua realização prática.
Por isso tenho dificuldade de separar completamente composição e ensaio quando penso naquele período.
Grande parte do repertório registrado em Pelos Ares foi construída nesse diálogo constante entre a página escrita e a experiência concreta de ouvir a música acontecendo.
Essa foi uma contribuição decisiva da Orquestra Urbana para minha formação: a possibilidade de trabalhar com um grupo capaz de acompanhar perguntas artísticas ao longo do tempo, permitindo que uma obra fosse apresentada, revisada, reapresentada e transformada antes de ser considerada concluída.
A Gravação
Quando o projeto foi selecionado pelo ProAC para a gravação do álbum, surgiu a oportunidade de registrar anos de investigações musicais. A gravação aconteceu quando muitas dessas investigações já vinham sendo desenvolvidas havia anos. Pela primeira vez, elas passariam a existir também como registro.
Uma das histórias que melhor representa esse período envolve Samba de Proveta. A versão definitiva da peça foi concluída na madrugada anterior à gravação. No dia seguinte, organizei as partituras e fui para o estúdio. A primeira vez que ouvi aquela versão completa foi durante a própria sessão, com os músicos reagindo em tempo real ao material. Essa mistura de preparação, risco e descoberta diz muito sobre o espírito daquele álbum.
O Dia em Que Ouvi o Álbum Pronto
Existe uma diferença enorme entre terminar uma gravação e ouvir um álbum.
Quem já participou de um processo fonográfico sabe disso.
Durante semanas ou meses, a atenção fica concentrada em detalhes. Escolha de takes. Problemas de edição. Ajustes de mixagem. Equilíbrios entre instrumentos. Pequenas decisões que ocupam toda a nossa atenção e fazem com que seja difícil enxergar a obra como um todo.
Foi exatamente o que aconteceu comigo.
Durante a gravação e a pós-produção de Pelos Ares, eu estava completamente mergulhado no processo. Minha atenção estava voltada para questões específicas de cada faixa, para as decisões artísticas que ainda precisavam ser tomadas e para os inúmeros detalhes que fazem parte da finalização de um álbum.
Em determinado momento, as masters ficaram prontas.
O trabalho de masterização foi realizado por Felipe Tichauer, engenheiro brasileiro radicado em Miami e vencedor de múltiplos prêmios Grammy, que eu havia conhecido durante meu período nos Estados Unidos.
Lembro de ouvir aquelas versões finais já com alguma distância emocional do processo de gravação.
Pela primeira vez, eu conseguia escutar o álbum como ouvinte.
E foi um momento muito marcante.
Não porque eu acreditasse ter alcançado algum tipo de resultado definitivo ou perfeito.
Naquele instante, percebi algo que ainda não conseguia enxergar enquanto estava imerso no processo.
Durante anos eu havia estudado esse universo: analisando partituras, pesquisando a linguagem das big bands brasileiras e ouvindo compositores como Maria Schneider, Bob Brookmeyer, Proveta e muitos outros músicos que ampliaram minha percepção sobre o que uma big band poderia ser.
Muitas dessas experiências haviam sido profundamente emocionantes para mim.
Eu me lembrava de ouvir determinados discos e sentir que aqueles artistas haviam construído universos musicais próprios.
Universos onde composição, improvisação, personalidade dos músicos e visão artística coexistiam de forma inseparável.
Ao ouvir Pelos Ares, tive uma sensação que ainda consigo lembrar com clareza. Aquelas músicas pareciam pertencer à mesma conversa artística que eu vinha acompanhando durante anos como estudante, ouvinte e pesquisador.
As influências que formaram o álbum continuavam presentes, mas agora apareciam reorganizadas através das minhas próprias perguntas, interesses e escolhas.
Foi provavelmente a primeira vez que senti com clareza que havia atravessado uma fronteira importante: a passagem entre admirar uma linguagem e começar a contribuir para ela, entre estudar um universo musical e participar dele como criador.
Foi um dos momentos mais significativos da minha trajetória artística.
Aquele momento confirmava que o caminho fazia sentido.
O álbum que eu ouvia registrava uma busca que vinha acontecendo havia muitos anos. Naquele momento, comecei a entender com mais clareza o que Pelos Ares documentava: uma fase inteira de formação, descoberta e construção de linguagem.
Muitos anos depois, consigo ouvir esse álbum com uma distância que eu não tinha quando ele foi gravado. Na época, cada obra parecia ligada a uma pergunta específica, a uma influência, a uma oportunidade ou a uma investigação musical particular. Hoje percebo que essas perguntas já formavam um campo comum. O que então parecia um conjunto de investigações independentes passou a revelar preocupações recorrentes que atravessavam todo aquele repertório.
Pelos Ares registra esse momento. Nele já aparecem questões que continuariam presentes nos anos seguintes: a relação entre composição e improvisação, a escrita para grandes grupos, a música brasileira, as orquestras de jazz contemporâneas e o desejo de construir um espaço sonoro próprio.
Quando volto a ouvir essas gravações, encontro nelas perguntas que continuaram me acompanhando nos anos seguintes. Algumas mudaram de forma. Outras continuam presentes até hoje.
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Sobre o autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Foi indicado ao Grammy Latino e teve obras apresentadas e gravadas por artistas como Terence Blanchard, Chick Corea, Brad Mehldau e Ivan Lins, além de orquestras como Metropole Orkest e Brasil Jazz Sinfônica.
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