Pelos Ares: Dentro do Primeiro Álbum da Orquestra Urbana
- Rafael Piccolotto de Lima
- 2 de jun.
- 15 min de leitura
Atualizado: 15 de jun.
O Que É Pelos Ares?
Gravado em 2015 e lançado em 2016, Pelos Ares foi o primeiro álbum da Orquestra Urbana.
O disco reúne composições escritas ao longo de aproximadamente oito anos e registra um período particularmente importante da minha trajetória como compositor, arranjador e diretor musical. Embora tenha sido gravado em um momento específico, o repertório documenta investigações musicais que vinham sendo desenvolvidas desde os meus anos de formação na Unicamp e que continuaram se transformando durante o mestrado e o doutorado na University of Miami.
A gravação foi viabilizada através de um edital do ProAC e contou com a participação de músicos da Orquestra Urbana e convidados cuja música teve influência importante sobre meu percurso artístico.
Hoje vejo Pelos Ares como um registro bastante fiel daquele momento da Orquestra Urbana. O álbum reúne obras escritas em períodos diferentes, mas que compartilhavam um mesmo conjunto de interesses musicais e acabaram documentando uma fase importante da minha formação como compositor.
Como o Repertório Chegou ao Álbum
Uma característica importante de Pelos Ares é que ele não foi concebido originalmente como um álbum.
As obras que compõem o disco nasceram em momentos diferentes, por razões diferentes e, muitas vezes, sem qualquer expectativa de que um dia fariam parte do mesmo projeto.
Algumas delas foram escritas ainda durante meus anos de graduação.
Outras surgiram já durante o período de estudos nos Estados Unidos.
Algumas passaram por inúmeras revisões antes da gravação. Outras chegaram ao estúdio relativamente próximas de suas versões originais.
Quando surgiu a oportunidade concreta de gravar um disco, o desafio deixou de ser escrever um repertório novo e passou a ser outro: olhar para trás e entender quais obras representavam melhor aquele momento da minha trajetória.
O álbum acabou sendo construído a partir dessa seleção.
O resultado foi um repertório formado por obras escritas em momentos distintos, mas que, vistas em conjunto, ajudam a compreender os interesses musicais que ocupavam meu trabalho naquele período.
Antes do Estúdio
Quando as pessoas ouvem um álbum, é natural imaginar que sua história começa na gravação.
No caso de Pelos Ares, grande parte da história aconteceu antes que qualquer microfone fosse ligado.
Muitas dessas obras já vinham sendo ensaiadas e apresentadas pela Orquestra Urbana havia algum tempo. Algumas haviam passado por diferentes versões. Outras continuavam sendo modificadas de ensaio para ensaio.
A banda funcionava como um laboratório criativo.
Eu costumava gravar ensaios sempre que possível, voltar para casa e ouvir tudo novamente alguns dias depois. Muitas das alterações mais importantes não surgiam durante a escrita inicial, mas depois de ouvir a reação dos músicos, perceber como determinadas ideias funcionavam na prática e observar aspectos que não apareciam na partitura.
Por isso tenho dificuldade de separar completamente composição e ensaio quando penso naquele período.
As músicas registradas em Pelos Ares amadureceram através desse processo contínuo de experimentação.
Quando finalmente entramos em estúdio, aquelas obras já carregavam anos de apresentações, revisões e descobertas acumuladas ao longo do caminho.
As Faixas
Abertura Suburbana
Entre todas as obras do álbum, Abertura Suburbana talvez seja a que apresenta de forma mais direta algumas das questões que me interessavam naquele período.
A peça foi composta em 2011, durante meus primeiros anos em Miami, e nasceu do desejo de explorar possibilidades de escrita que não dependessem necessariamente da lógica tradicional de tema e desenvolvimento melódico.
Uma das ideias centrais era tratar os sopros como uma espécie de grande instrumento percussivo.
A influência do maracatu aparece de forma importante nesse processo, não como uma citação direta ou uma tentativa de reproduzir um ritmo tradicional, mas como uma maneira de pensar energia, movimento e construção rítmica.
Grande parte da peça se desenvolve através da interação entre diferentes camadas rítmicas e da maneira como essas camadas se acumulam, se reorganizam e geram impulso.
Ainda hoje considero essa uma das obras que melhor representam minha busca por uma escrita brasileira para grandes grupos que não dependesse exclusivamente de modelos já consolidados.
Por essa razão, ela acabou ocupando naturalmente a abertura do álbum.
→ Leia mais: Escrevendo Música Brasileira para Orquestra: Entre a Música Popular, o Jazz e a Música de Concerto
Casa do Lago
Casa do Lago surgiu a partir de uma apresentação realizada na Casa do Lago da Unicamp, espaço que fez parte da minha formação musical durante muitos anos.
Entre as obras do disco, talvez seja uma das que revelam com maior clareza meu interesse pela construção de narrativas musicais de longo alcance.
Mais do que trabalhar com contrastes abruptos ou mudanças constantes de material, a peça procura desenvolver um percurso gradual, em que as ideias vão se transformando ao longo do tempo.
O que mais me interessa nela hoje é perceber como certas preocupações que continuam presentes no meu trabalho já apareciam de forma bastante evidente naquela época.
A relação entre continuidade e transformação, a construção de trajetórias formais extensas e a tentativa de criar um senso de direção que vai além da sucessão de eventos locais são aspectos que continuam me acompanhando até hoje.
Quebra-Cabeças
Quebra-Cabeças documenta um período em que eu estava particularmente interessado em processos composicionais mais experimentais.
Naquele momento, eu aprofundava simultaneamente meus estudos de jazz, improvisação e música contemporânea de concerto. Naturalmente, essas influências começaram a aparecer também nas obras que eu escrevia para big band.
A peça trabalha com ideias de construção, desconstrução e reorganização de materiais.
Elementos musicais surgem, desaparecem, retornam transformados e assumem novas funções ao longo do percurso.
Mais do que seguir uma estética específica, a obra nasceu de uma curiosidade bastante simples: descobrir até onde determinadas ideias poderiam ser levadas dentro do contexto de uma orquestra de jazz.
O título acabou surgindo justamente dessa sensação de trabalhar constantemente com peças que precisavam ser reorganizadas para revelar novas imagens.
Samba de Proveta
Entre todas as obras do álbum, Samba de Proveta ocupa um lugar muito particular.
O título é uma homenagem direta a Nailor Azevedo, o Proveta, cuja música exerceu enorme influência sobre minha formação e foi objeto da minha pesquisa de iniciação científica sobre a linguagem da big band brasileira.
Mas a obra nunca foi concebida como uma tentativa de reproduzir sua linguagem.
Pelo contrário.
Ela surgiu de perguntas que vinham me acompanhando naquele período e que envolviam a relação entre improvisação, desenvolvimento formal, música brasileira e escrita contemporânea para grandes grupos.
Ao longo da peça, diferentes ambientes vão se sucedendo de maneira gradual.
O início apresenta um caráter mais introspectivo, construído a partir de harmonias mais abertas, certa sensação de mistério e um movimento que parece estar constantemente buscando novos caminhos.
A música segue avançando, incorporando novos materiais e acumulando energia até desembocar em uma seção de samba muito mais intensa e expansiva.
Depois dessa explosão de energia, os materiais começam gradualmente a se desfazer, as texturas se tornam mais rarefeitas e a peça retorna a um ambiente mais contemplativo e ambíguo.
Anos depois da gravação, continuo achando interessante que uma das leituras mais marcantes dessa obra tenha vindo justamente do próprio Proveta.
Quando Proveta Gravou a Música
A participação de Proveta no álbum aconteceu de uma forma um pouco diferente das demais.
A base da big band foi gravada primeiro.
Seu solo foi registrado posteriormente.
Isso nos permitiu passar algum tempo ouvindo a obra juntos, conversando sobre a peça e discutindo diferentes possibilidades para a improvisação.
Em determinado momento, ele compartilhou uma imagem que nunca esqueci.
Ao ouvir a música, imaginou uma espécie de narrativa que acompanhava uma noite em São Paulo.
O início lhe sugeria o final de tarde e o começo da noite. Um ambiente urbano ainda relativamente tranquilo, carregando certa expectativa e um mistério discreto.
A partir daí, a energia começava a crescer, como alguém que se prepara para sair de casa, encontra outros músicos, participa da passagem de som e observa a cidade ganhar movimento.
Conforme a peça avança, a atividade aumenta, a música acelera e os acontecimentos se tornam mais intensos.
Até chegar ao momento em que a apresentação finalmente acontece. Na leitura de Proveta, aquela grande seção de samba representava o encontro das pessoas, a performance, a celebração e a energia coletiva de uma noite em pleno funcionamento.
Depois, pouco a pouco, a música começa a retornar.
Os materiais se desfazem.
A tensão diminui.
A movimentação desaparece.
Para ele, era como o caminho de volta para casa depois que tudo termina.
O comentário me chamou atenção porque descrevia a obra como uma narrativa contínua, algo que eu nunca havia formulado dessa maneira quando a compus.
Houve ainda outra observação que me impressionou.
Proveta comentou que reconhecia na obra elementos ligados ao samba e ao choro, mas que a maneira como esses materiais eram organizados lhe parecia diferente.
A peça utiliza mudanças métricas, compassos irregulares e procedimentos composicionais pouco comuns dentro dessas tradições, incluindo momentos em 5/8 e 7/8.
Ainda assim, segundo ele, esses elementos surgiam de forma natural dentro do fluxo musical.
Em vez de interromper a narrativa, pareciam integrados à lógica da própria música.
A conversa acabou se transformando em uma reflexão sobre linguagem artística e renovação.
Lembro dele comentar que tradições permanecem vivas justamente porque continuam sendo reinventadas por diferentes gerações de músicos.
Para alguém que havia estudado sua música durante tantos anos e cuja obra teve papel tão importante na minha formação, ouvir esse tipo de observação foi algo particularmente significativo.
Febre
Febre nasceu originalmente como uma obra para noneto.
Mais tarde, a peça foi expandida para a formação de big band, mas suas origens estão ligadas a um período um pouco anterior à minha mudança para os Estados Unidos.
Naquela época, eu participava de um grupo dedicado à exploração de linguagens mais contemporâneas do jazz. Entre os repertórios que tocávamos havia obras do compositor e trombonista Alan Ferber, cuja música me chamou atenção de maneira particular.
O que me intrigava não era apenas a escrita para sopros, mas a maneira como múltiplas linhas melódicas independentes conviviam simultaneamente. Havia um uso intenso de contraponto, camadas de informação acontecendo ao mesmo tempo e uma sensação de movimento coletivo bastante diferente daquela encontrada em muitas tradições anteriores do jazz.
Aquilo despertou minha curiosidade.
Comecei a me perguntar o que aconteceria se eu levasse algumas dessas ideias para o meu próprio universo musical.
Febre nasceu dessa investigação.
Ao longo da peça, diferentes linhas melódicas se cruzam, se acumulam e disputam espaço. Em certos momentos, a quantidade de informação parece se aproximar do limite daquilo que conseguimos acompanhar conscientemente como ouvintes. Existe uma sensação constante de movimento, instabilidade e transformação.
O próprio título surgiu dessa impressão.
Por um lado, a música me sugeria algo próximo de um estado febril, em que diferentes estímulos parecem acontecer simultaneamente. Por outro, o nome também funciona como uma brincadeira com o sobrenome de Alan Ferber, cuja música serviu como ponto de partida para essa exploração.
Hoje continuo enxergando Febre como o registro de um momento em que eu começava a ampliar minhas referências para além das abordagens mais tradicionais da escrita para big band e a explorar possibilidades mais contrapontísticas e texturais dentro desse universo.
Sob(re) Pedais
O próprio título já sugere uma brincadeira.
Ao retirar o “re” entre parênteses, permanecem simultaneamente duas leituras possíveis: sob pedais e sobre pedais.
As duas fazem parte da lógica da obra.
Os pedais harmônicos sempre me fascinaram por uma característica particular. Dependendo da maneira como são utilizados, podem criar simultaneamente sensações de estabilidade e tensão.
Por um lado, funcionam como um ponto de apoio. Algo que permanece constante enquanto o restante da música se transforma.
Por outro, quando diferentes harmonias, melodias e texturas passam a se sobrepor a esse mesmo centro estático, surgem tensões bastante particulares.
A peça nasceu justamente da curiosidade de explorar essas possibilidades.
Grande parte da obra foi construída observando o que acontece quando materiais contrastantes convivem sobre estruturas relativamente estáveis durante longos períodos de tempo.
A peça surgiu dessa investigação e acabou se tornando uma das explorações mais diretas desse interesse pelos pedais harmônicos e pelas tensões produzidas entre estabilidade e mudança.
Pelos Ares (Temporal)
A peça que dá nome ao álbum ocupa um lugar particular dentro dessa história.
Originalmente, ela seria apenas um dos movimentos de uma suíte maior chamada Pelos Ares.
A suíte nunca chegou a ser concluída.
Mas esse movimento permaneceu.
O subtítulo Temporal oferece uma pista importante sobre sua origem.
Desde o início, a obra foi concebida a partir da imagem de uma tempestade em formação.
Uma energia que cresce lentamente.
Mudanças constantes de direção.
Momentos de suspensão.
Explosões repentinas de intensidade.
Acúmulos graduais de tensão.
Boa parte da escrita foi construída tentando traduzir musicalmente essa sensação de instabilidade permanente.
O próprio título carregava uma dupla referência.
Por um lado, fazia alusão ao universo dos sopros e do ar que caracteriza uma big band.
Por outro, remetia à expressão popular associada a algo lançado pelos ares durante uma tempestade.
Quando chegou o momento de escolher o título do álbum, essa peça parecia representar de forma particularmente clara algumas das direções que vinham orientando meu trabalho naquele período.
Ela parecia apontar para um território artístico que eu tinha interesse em continuar explorando.
Os Convidados
Uma das maiores alegrias de Pelos Ares foi a oportunidade de reunir músicos que haviam influenciado minha trajetória de maneiras muito diferentes.
Cada participação carregava uma história própria.
Em alguns casos, tratava-se de artistas cuja música eu admirava havia muitos anos. Em outros, eram colegas com quem eu convivia diariamente durante meu período de formação em Miami. O álbum acabou reunindo pessoas ligadas a diferentes fases da minha vida musical e a diferentes universos estéticos que ajudaram a moldar aquele repertório.
Brian Lynch foi um desses encontros.
Durante meus anos na University of Miami, tive a oportunidade de acompanhá-lo de perto como professor e como músico. Sempre admirei a intensidade de sua linguagem improvisatória, seu virtuosismo e a enorme força expressiva que consegue imprimir ao instrumento. Quando chegou o momento de escolher os convidados do álbum, sua participação na faixa Pelos Ares (Temporal) pareceu natural. A peça exige justamente esse tipo de energia: uma combinação de controle técnico, imaginação e impulso criativo capaz de dialogar com a tensão e o movimento presentes na obra.
John Daversa também fazia parte do ambiente musical que me cercava naquele período, mas por razões bastante diferentes.
Sempre me chamou atenção a singularidade de sua sonoridade. Existe algo em sua maneira de articular o trompete que se aproxima da voz humana. Sua linguagem improvisatória raramente segue caminhos previsíveis e frequentemente explora territórios menos convencionais. Em Pelos Ares (Temporal), sua participação aparece em momentos muito distintos da obra. Em um deles, assume um caráter extremamente lírico. Em outro, surge dentro de um contexto mais aberto e experimental, dialogando com mudanças de tempo, textura e direção musical. Sua presença ajudou a ampliar justamente essa dimensão mais imprevisível da peça.
Phil Doyle era colega durante meu período de doutorado na University of Miami e também integrava o Henry Mancini Institute como saxofonista.
Além do enorme domínio técnico do instrumento, Phil possuía uma forte afinidade com linguagens ligadas ao jazz contemporâneo, ao fusion e a repertórios mais complexos do ponto de vista rítmico e estrutural. Por essa razão, pareceu o músico ideal para participar de Quebra-Cabeças. Entre todas as obras do álbum, talvez essa seja a que mais se aproxima desse universo híbrido, combinando elementos do jazz, do rock, da improvisação e de procedimentos composicionais mais experimentais. Sua participação trouxe ainda mais força e personalidade para essa dimensão da peça.
A presença de André Mehmari tinha um significado diferente.
Quando iniciei meus estudos universitários, André já era uma figura consolidada da música instrumental brasileira. Sempre admirei a maneira como transita entre a música popular e a música de concerto sem que uma linguagem pareça subordinada à outra. Anos depois, tive inclusive a oportunidade de entrevistá-lo durante minha pesquisa de doutorado sobre as relações entre esses universos musicais.
Na obra em que participa do álbum, existe um espaço relativamente aberto destinado a uma espécie de cadência improvisada ao piano. Eu sabia que André levaria a música para lugares que eu não conseguiria antecipar. Ainda assim, fui surpreendido pela direção que escolheu seguir. Sua improvisação assumiu contornos que, em alguns momentos, me lembraram uma fantasia pianística de inspiração mozartiana. Era algo que eu certamente não havia imaginado durante a composição, mas que acabou acrescentando uma dimensão inesperada à peça e reforçando justamente esse diálogo entre tradição erudita, música brasileira e improvisação que sempre admirei em seu trabalho.
Paulo Braga era outra referência importante dentro do universo da música instrumental brasileira.
Sempre admirei sua energia ao piano, sua criatividade e a maneira muito pessoal com que combina elementos da música brasileira, do jazz e de linguagens harmônicas mais contemporâneas. Sua participação no álbum representava a oportunidade de trabalhar com um músico cuja trajetória eu acompanhava havia muitos anos. Mais tarde, ainda teríamos a oportunidade de colaborar em outros projetos, mas já naquele momento sua presença contribuía para ampliar o diálogo do repertório com a tradição da música instrumental brasileira.
E havia, naturalmente, a participação de Proveta.
Sua presença possuía um significado muito especial.
Além de ter sido uma das principais referências da minha iniciação científica sobre a linguagem da big band brasileira, sua música exerceu influência direta sobre muitas das perguntas que eu vinha explorando naquele período. Ter sua participação em uma obra chamada Samba de Proveta criava uma situação bastante simbólica. De certa forma, a peça nasceu de questões que surgiram justamente a partir do contato com sua música.
Anos depois, ao ouvi-lo interpretar aquela obra, conversar sobre suas impressões e acompanhar o processo de gravação de seu solo, tive a sensação de que um diálogo iniciado durante meus anos de estudante encontrava ali uma continuação muito concreta.
Essas participações ajudam a revelar os diferentes universos musicais que atravessavam aquele repertório e documentam encontros artísticos importantes na história do álbum.
A História de Samba de Proveta
Entre todas as histórias ligadas à gravação de Pelos Ares, existe uma que continua particularmente viva na minha memória.
Ela envolve justamente Samba de Proveta.
A peça já existia.
Mas a versão que acabou sendo registrada no álbum ainda não.
Nas semanas que antecederam a gravação, continuei revisando materiais, alterando estruturas, reescrevendo trechos e repensando detalhes da obra.
Na prática, a música continuava evoluindo.
O que talvez torne essa história curiosa é que a versão definitiva da peça nunca chegou a ser ensaiada integralmente.
Lembro de terminar a escrita na madrugada anterior à gravação.
No dia seguinte, organizei as partituras, preparei os materiais e fui para o estúdio.
A primeira vez que ouvi aquela versão completa aconteceu durante a própria sessão.
Os músicos também estavam reagindo àquelas mudanças em tempo real.
Olhando para trás, essa história resume bem a maneira como eu trabalhava naquele período. Mesmo às vésperas da gravação, as peças continuavam sendo revisadas, reorganizadas e repensadas.
A Gravação
A gravação de Pelos Ares aconteceu em um momento particularmente intenso da minha vida.
Naquela época, eu vivia em Miami, dividindo meu tempo entre o doutorado, as atividades como Composer Fellow do Henry Mancini Institute, trabalhos de direção musical, produção e diversas responsabilidades ligadas à universidade.
Ao mesmo tempo, existia um desejo muito claro de registrar aquele repertório.
As férias de verão acabaram criando a oportunidade necessária para isso.
Foi nesse período que retornei ao Brasil para organizar os ensaios finais, os preparativos e as sessões de gravação.
Olhando para trás, tenho a sensação de que o disco não foi construído apenas durante aqueles dias de estúdio.
Ele foi construído ao longo dos anos anteriores, nos ensaios, nas apresentações, nas revisões de partitura e nas inúmeras conversas com os músicos que participaram daquele processo.
A gravação foi o momento em que todo esse processo finalmente se condensou em um registro permanente.
Por isso costumo enxergar o estúdio menos como o ponto de partida do álbum e mais como a etapa final de uma trajetória que já vinha acontecendo havia bastante tempo.
Mixagem e Masterização
Depois da gravação, iniciou-se outra etapa igualmente importante.
A pós-produção.
Quem participa de um projeto fonográfico sabe que existe uma diferença enorme entre terminar uma gravação e ouvir um álbum pronto.
Durante semanas, a atenção passa a se concentrar na escolha de takes, nas edições, nos equilíbrios entre instrumentos e em uma série de decisões pequenas que acabam influenciando profundamente a experiência de escuta.
O trabalho de masterização foi realizado por Felipe Tichauer, engenheiro brasileiro radicado em Miami e vencedor de múltiplos prêmios Grammy, que eu havia conhecido durante meu período nos Estados Unidos.
Foi uma colaboração que me deixou particularmente feliz.
Além da enorme admiração que sempre tive pelo seu trabalho, existia também uma conexão pessoal construída durante aqueles anos em Miami.
Lembro da sensação de ouvir as masters prontas pela primeira vez.
Depois de tanto tempo envolvido com detalhes específicos das faixas, finalmente era possível escutar o álbum como um todo.
Pela primeira vez, aquelas músicas deixavam de existir apenas como obras individuais e passavam a formar um único percurso.
O Que Pelos Ares Representa Hoje
Muitos anos se passaram desde a gravação de Pelos Ares.
Ao longo desse período, a Orquestra Urbana continuou se transformando. Novas obras entraram no repertório, novos músicos passaram pela banda e outros projetos acabaram redefinindo os rumos do grupo.
Minha relação com o álbum também mudou.
Quando ele foi lançado, eu o enxergava principalmente como o registro de um conjunto de composições. Hoje o vejo como um documento dos primeiros anos da Orquestra Urbana e de uma fase muito específica da minha trajetória artística.
O álbum reúne obras escritas entre a graduação e os anos de formação nos Estados Unidos, preserva encontros musicais importantes daquele período e registra muitas das ideias e interesses que orientavam meu trabalho como compositor na época.
Quando volto a ouvir essas gravações, reencontro não apenas as peças em si, mas também o contexto em que elas surgiram: os ensaios, as revisões constantes, os músicos que participaram do projeto e as influências que circulavam ao redor daquele repertório.
Talvez seja esse o aspecto que mais me interessa hoje. Pelos Ares não documenta apenas um conjunto de obras. Ele preserva uma fotografia bastante fiel de um momento da Orquestra Urbana e das circunstâncias que tornaram aquele álbum possível.
Ouça o Álbum
Se quiser conhecer esse repertório, a melhor maneira de começar é ouvindo o álbum.
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Sobre o autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Foi indicado ao Grammy Latino e teve obras apresentadas e gravadas por artistas como Terence Blanchard, Chick Corea, Brad Mehldau e Ivan Lins, além de orquestras como Metropole Orkest e Brasil Jazz Sinfônica.
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