Blurred Distinctions: O Que Minha Pesquisa de Doutorado Me Ensinou Sobre Jazz, Música de Concerto e Linguagens Híbridas
- Rafael Piccolotto de Lima
- há 1 dia
- 12 min de leitura
O que acontece quando uma música não cabe confortavelmente em uma categoria?
A pergunta parece simples, mas se torna surpreendentemente difícil quando observamos a história da música mais de perto. Muitas das categorias que utilizamos para organizar repertórios, estilos e tradições parecem claras à primeira vista. Música popular. Música de concerto. Jazz. Música folclórica. Música instrumental. Música erudita. Música brasileira. Cada uma dessas expressões sugere a existência de fronteiras relativamente definidas.
Na prática, porém, essas fronteiras raramente permanecem tão estáveis.
Essa observação serviu como ponto de partida para minha pesquisa de doutorado, intitulada Blurred Distinctions. O objetivo inicial era investigar as relações entre jazz e música de concerto a partir da análise de obras de Maria Schneider, Vince Mendoza e John Psathas. Ao longo da pesquisa, porém, a discussão se expandiu para uma questão mais ampla: até que ponto as categorias musicais que utilizamos para descrever a música correspondem à maneira como a música efetivamente é criada?
As categorias continuam sendo extremamente úteis. Elas ajudam a organizar conhecimento, orientar o ensino, facilitar a comunicação e permitir que músicos, pesquisadores e ouvintes encontrem pontos de referência comuns. O problema surge quando começamos a tratá-las não apenas como ferramentas de organização, mas como descrições completas da realidade musical.
Uma das conclusões que emergiu da pesquisa foi que muitas das fronteiras que utilizamos para classificar a música parecem preocupar muito mais musicólogos, acadêmicos e profissionais do mercado do que os próprios criadores. Ao observar compositores, arranjadores e improvisadores trabalhando, torna-se evidente que os processos criativos frequentemente transitam entre referências, técnicas e tradições distintas de maneiras que dificilmente cabem em uma única definição.
Essa tensão entre categorias e prática musical não é nova. Ao longo da história, diferentes sociedades criaram sistemas para organizar repertórios, funções sociais e tradições musicais. Essas classificações continuam sendo ferramentas importantes para o ensino, a pesquisa e a circulação da música. O desafio surge quando passamos a tratá-las como descrições completas da realidade musical, ignorando que estilos, gêneros e tradições sempre estiveram em transformação.O Surgimento de um Novo Tipo de
A Falsa Ideia de Pureza Musical
Quando observamos a história da música, uma ideia aparece repetidamente: a busca por definir formas musicais “puras”, isoladas e claramente separadas umas das outras.
Essa busca costuma encontrar dificuldades quase imediatamente.
A própria distinção entre música popular e música de concerto torna-se instável quando observamos como repertórios circulam entre diferentes contextos ao longo do tempo. O mesmo acontece quando tentamos definir estilos musicais a partir de um conjunto fixo de características. Quase sempre surgem exceções, zonas de transição e obras que desafiam os limites das classificações existentes.
O caso do jazz é particularmente interessante.
Muitas discussões sobre jazz partem da tentativa de identificar sua essência: improvisação, swing, linguagem harmônica, instrumentação ou alguma combinação desses elementos. O problema é que praticamente toda definição encontra exemplos que a contradizem. Existem músicas amplamente reconhecidas como jazz que não utilizam swing. Existem obras que incorporam improvisação sem serem consideradas jazz. Existem formações instrumentais extremamente variadas dentro da própria tradição.
Mais importante ainda: o jazz nunca foi uma linguagem isolada.
Desde suas origens, ele surgiu do encontro entre diferentes tradições culturais, absorvendo elementos africanos, europeus e posteriormente influências vindas de inúmeras outras fontes. Ao longo do século XX, continuou incorporando novos materiais, novas práticas e novas referências.
Por isso, uma das observações centrais da pesquisa foi que qualquer discussão sobre a pureza do jazz precisa levar em consideração que o próprio jazz já nasce como uma linguagem híbrida.
Essa constatação talvez possa ser ampliada para além do jazz. Quando observamos a história da música de forma mais ampla, percebemos que muitos dos estilos que hoje tratamos como categorias consolidadas surgiram justamente de processos de aproximação, transformação e influência mútua.
Talvez a questão mais interessante não seja entender como os estilos se mantêm separados.
Talvez seja compreender como eles continuam se transformando.
O Problema de Tentar Nomear os Espaços Entre as Categorias
Ao longo do século XX, diversos músicos e pesquisadores tentaram encontrar formas de descrever obras que pareciam existir entre tradições diferentes.
Uma das tentativas mais conhecidas surgiu em 1957, quando o compositor, regente e pesquisador Gunther Schuller apresentou o conceito de Third Stream.
A proposta era relativamente simples. Schuller observava que algumas obras não pertenciam inteiramente ao universo do jazz nem ao universo da música de concerto. Elas surgiam justamente do encontro entre essas tradições. Segundo sua definição, o Third Stream seria resultado da aproximação entre dois grandes fluxos musicais: o jazz e a música de concerto ocidental.
A ideia rapidamente ganhou notoriedade.
Ao mesmo tempo, passou a gerar controvérsias.
Parte dos críticos via essas tentativas como uma diluição de ambas as tradições. Para alguns músicos ligados ao jazz, a incorporação de procedimentos da música de concerto enfraquecia características centrais da linguagem jazzística. Para alguns músicos ligados à música de concerto, o uso de improvisação e elementos populares parecia incompatível com determinados ideais históricos da tradição clássica.
Curiosamente, muitas dessas críticas partiam da suposição de que existiriam formas relativamente puras e estáveis dessas linguagens.
Grande parte dos compositores envolvidos nesses processos, porém, parecia enxergar a situação de outra maneira.
O próprio Schuller insistia que o objetivo não era substituir jazz ou música de concerto, nem criar uma nova categoria capaz de absorver todas as outras. O interesse estava nas possibilidades criativas que surgiam quando diferentes tradições passavam a dialogar em condições de igualdade.
Com o passar do tempo, o próprio termo Third Stream tornou-se insuficiente.
Muitas das obras produzidas nas décadas seguintes já não envolviam apenas jazz e música de concerto. Compositores passaram a incorporar referências vindas de tradições folclóricas, músicas populares urbanas, repertórios regionais, práticas improvisatórias não ligadas ao jazz, músicas do mundo e inúmeras outras influências.
O resultado foi um cenário em que a quantidade de possíveis combinações cresceu muito mais rapidamente do que a capacidade dos rótulos de descrevê-las.
Talvez por isso o termo tenha perdido espaço ao longo dos anos.
Não porque o fenômeno desapareceu.
Mas porque se tornou comum demais.
O Surgimento de um Novo Tipo de Músico
Uma das observações mais interessantes encontradas durante a pesquisa foi que a transformação não estava acontecendo apenas nas obras.
Ela também estava acontecendo nos próprios músicos.
Durante boa parte do século XX, jazz e música de concerto foram ensinados em ambientes relativamente separados. Os músicos geralmente se especializavam em uma tradição específica, desenvolvendo repertórios, técnicas e formas de pensar bastante distintas.
Nas últimas décadas, esse cenário começou a mudar.
O crescimento dos programas universitários de jazz, a expansão do ensino superior em música e a circulação cada vez maior de informações fizeram surgir uma geração de músicos com formações muito mais amplas.
Hoje é relativamente comum encontrar compositores, arranjadores e intérpretes que transitam naturalmente entre diferentes universos musicais. Músicos capazes de improvisar, escrever partituras complexas, atuar em contextos populares, trabalhar com orquestras, produzir gravações e dialogar com referências provenientes de diferentes tradições.
Na literatura utilizada pela pesquisa, diversos autores identificam essa transformação como um dos principais fatores por trás do crescimento das linguagens híbridas.
Não se trata apenas de uma mudança estética.
Trata-se também de uma mudança de formação.
Quando músicos passam a estudar, ouvir e praticar diferentes tradições ao longo de sua trajetória, torna-se cada vez mais natural que essas referências apareçam simultaneamente em seus trabalhos.
Gunther Schuller descreveu esse processo por meio de um exemplo hipotético que chamou minha atenção durante a pesquisa. Ele imaginava um compositor que crescesse cercado por uma tradição cultural específica, depois estudasse jazz, improvisação e música de concerto contemporânea, absorvendo profundamente todas essas experiências. Para Schuller, seria praticamente inevitável que esse músico desenvolvesse uma linguagem própria construída a partir do encontro dessas influências.
O aspecto mais interessante desse exemplo é que ele não descreve um gênero musical.
Ele descreve uma pessoa.
A questão central deixa de ser “a qual categoria esta música pertence?” e passa a ser “como este artista organiza e transforma as referências que fazem parte da sua experiência?”
Essa mudança de perspectiva se tornou cada vez mais importante ao longo da pesquisa.
Talvez as perguntas mais interessantes não sejam aquelas que tentam determinar onde termina um estilo e começa outro.
Talvez sejam aquelas que tentam entender como cada criador constrói sua própria relação com as tradições que herdou.
Três Compositores, Três Caminhos Diferentes
Uma parte importante da pesquisa consistiu na análise de obras de três compositores contemporâneos: Maria Schneider, Vince Mendoza e John Psathas.
A escolha não aconteceu porque eles representam um mesmo estilo.
Na verdade, o que me interessava era justamente o contrário.
Cada um deles ocupa um lugar diferente dentro desse território de encontros entre linguagens musicais.
Maria Schneider construiu sua trajetória principalmente a partir da tradição da jazz orchestra. Sua obra está profundamente ligada à linhagem de compositores como Gil Evans e Bob Brookmeyer, mas ao mesmo tempo incorpora influências que ultrapassam claramente os limites históricos da big band.
Na peça Choro Dançado, analisada na pesquisa, Schneider parte do universo do choro brasileiro para criar uma obra que não pretende reproduzir a tradição brasileira de forma literal. Ela absorve elementos dessa linguagem e os transforma através da sua própria escrita.
O resultado não é exatamente um choro, nem simplesmente uma composição de jazz. É uma obra que só poderia existir dentro do universo musical particular construído por Maria Schneider.
Ao conversar com ela durante a pesquisa, uma observação chamou minha atenção. Schneider afirmou que nunca pensou sua música em termos de categorias rígidas. Cresceu estudando Bach, Mozart e Beethoven ao mesmo tempo em que era apresentada ao jazz e à canção popular americana. Essas referências nunca lhe pareceram incompatíveis.
Talvez por isso sua obra soe tão natural.
Ela não parece tentar unir mundos separados.
Ela simplesmente reflete uma escuta que já era integrada desde o início.
Vince Mendoza representa uma trajetória diferente.
Sua atuação como compositor, arranjador e diretor musical o colocou em contato com artistas, orquestras e tradições musicais extremamente diversas. Ao longo da carreira, trabalhou com músicos ligados ao jazz, à música pop, à música de concerto e a inúmeras tradições internacionais.
A obra analisada na pesquisa, Poem of the Moon, revela uma escrita que dialoga simultaneamente com a improvisação jazzística e com recursos associados à tradição orquestral.
O aspecto que mais me chamou atenção em Mendoza foi sua capacidade de pensar a orquestra não apenas como uma herança da música de concerto, mas como uma paleta de cores disponível para criar música nova.
Em vez de tratar jazz e orquestra como elementos em conflito, Mendoza parece interessado em explorar tudo aquilo que se torna possível quando esses recursos passam a coexistir dentro de um mesmo projeto.
John Psathas surge na pesquisa a partir de uma perspectiva ainda diferente.
Se Schneider e Mendoza partiram de universos mais próximos do jazz, Psathas tem sua formação principalmente ligada à música de concerto contemporânea.
Ao mesmo tempo, sua obra incorpora elementos da tradição musical grega, da improvisação e de diferentes linguagens rítmicas associadas ao jazz.
Durante a entrevista, Psathas comentou algo particularmente revelador. Segundo ele, os termos “jazz” e “música clássica” se tornaram tão amplos que muitas vezes já não descrevem com precisão aquilo que os artistas realmente fazem.
Sua observação dialogava diretamente com uma das perguntas centrais da pesquisa.
Quando uma categoria passa a incluir tantas possibilidades diferentes, até que ponto ela ainda consegue explicar alguma coisa?
A análise das três obras acabou produzindo uma conclusão que eu não esperava encontrar de forma tão clara.
Embora todos os compositores trabalhem em territórios semelhantes, nenhum deles chegou a resultados parecidos.
As soluções composicionais são diferentes.
As influências são diferentes.
As prioridades estéticas são diferentes.
As formas de organizar improvisação, orquestração, desenvolvimento formal e material temático são diferentes.
O que existe em comum não é um estilo.
É uma atitude.
Todos parecem partir do pressuposto de que as tradições musicais são recursos disponíveis para a criação, não fronteiras que precisam ser protegidas.
Essa talvez tenha sido uma das observações mais importantes da pesquisa.
Os artistas que mais me interessavam não estavam tentando encontrar uma categoria capaz de descrevê-los.
Estavam ocupados demais construindo linguagens próprias.
Quando os Rótulos Deixam de Explicar a Música
Ao final da pesquisa, uma conclusão começou a se tornar cada vez mais difícil de ignorar.
As possibilidades criativas geradas pelo encontro entre diferentes tradições musicais parecem praticamente inesgotáveis.
Essa percepção não surgiu apenas da análise das obras de Maria Schneider, Vince Mendoza e John Psathas. Ela apareceu também na revisão bibliográfica, nas entrevistas realizadas para a pesquisa e na observação da produção musical contemporânea de forma mais ampla.
Um dos aspectos mais interessantes desse processo é que as fronteiras entre estilos parecem preocupar muito mais musicólogos, acadêmicos, críticos, programadores de festivais e mercados culturais do que necessariamente os próprios criadores.
Isso não significa que estilos, tradições, linguagens e repertórios não existam. Eles existem. Mas os processos criativos frequentemente operam de maneira menos rígida do que as classificações que utilizamos para descrevê-los.
Durante a pesquisa, tornou-se cada vez mais evidente que tanto o jazz quanto a música de concerto sempre se desenvolveram através da absorção de novas influências.
Nenhuma dessas tradições surgiu pronta.
Nenhuma permaneceu imóvel.
Nenhuma foi construída em isolamento.
Ao longo da história, ambas incorporaram procedimentos, repertórios, tecnologias, práticas performáticas e referências culturais vindas de diferentes lugares.
A própria ideia de uma tradição musical completamente pura começa a parecer difícil de sustentar quando observamos os processos históricos mais de perto.
Talvez por isso a questão central não seja determinar onde termina um estilo e começa outro.
Talvez a questão mais interessante seja compreender como cada artista transforma as influências que recebe.
Uma observação feita por André Mehmari durante sua entrevista sintetizou essa percepção de maneira particularmente elegante.
Ao discutir a ideia de Third Stream e as relações entre jazz e música de concerto, ele observou que talvez não exista apenas uma terceira corrente situada entre duas tradições maiores.
Nas palavras dele:
“Todo grande pensamento musical é uma corrente em si mesmo.”
A frase permaneceu comigo desde então.
Porque ela desloca completamente o foco da discussão.
Em vez de procurar uma categoria capaz de explicar grandes artistas, passamos a observar como grandes artistas frequentemente criam seus próprios universos musicais.
Quando pensamos em figuras como Duke Ellington, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Gil Evans, Maria Schneider ou tantos outros criadores que desenvolveram linguagens altamente pessoais, percebemos que os rótulos ajudam apenas até certo ponto.
Em algum momento, a obra deixa de caber confortavelmente dentro da categoria.
A identidade artística passa a ser definida menos pelo gênero e mais pela maneira singular como aquele criador organiza materiais, influências, referências e experiências.
A pesquisa me levou repetidamente a essa conclusão.
Os artistas que mais me interessavam não pareciam preocupados em defender fronteiras.
Também não pareciam interessados em eliminar diferenças entre tradições.
O que faziam era algo mais simples e talvez mais difícil ao mesmo tempo: utilizavam os recursos disponíveis para construir uma voz própria.
No capítulo final da tese, utilizei uma imagem inspirada pelas reflexões de André Mehmari que continua me parecendo uma das melhores formas de descrever esse processo.
O artista funciona como um cristal.
A experiência humana chega até ele como uma espécie de luz branca composta por inúmeras influências, referências, tradições, memórias e vivências.
Cada artista refrata essa luz de maneira diferente.
Cada um produz uma combinação particular de cores.
Cada um revela possibilidades que não existiam exatamente daquela forma antes de sua passagem.
Talvez seja por isso que as obras mais marcantes raramente sejam aquelas que se encaixam perfeitamente em uma categoria.
São aquelas que conseguem transformar as influências recebidas em algo que passa a possuir identidade própria.
E talvez seja justamente nesse ponto que as perguntas sobre gêneros começam a perder importância.
Porque, no fim das contas, o objetivo não é pertencer a uma corrente.
É encontrar algo a dizer dentro dela.
O Que Essa Pesquisa Tentava Compreender
Quando comecei essa pesquisa, meu objetivo não era provar que jazz e música de concerto são a mesma coisa.
Também não era defender que as categorias musicais deixaram de existir.
As tradições continuam existindo. Elas possuem histórias, repertórios, práticas, formas de ensino e valores estéticos próprios. Grande parte da riqueza da música depende justamente dessa diversidade.
A questão era outra.
Ao observar determinados compositores, determinadas obras e determinados processos criativos, tornava-se difícil ignorar que muitas das divisões utilizadas para organizar a música pareciam mais claras nas categorias do que na prática artística.
A pesquisa procurou compreender esse fenômeno.
Procurou entender como diferentes tradições podem coexistir dentro de uma mesma obra.
Como improvisação e composição podem atuar como forças complementares.
Como referências culturais distintas podem ser transformadas em uma linguagem pessoal.
E como artistas contemporâneos constroem identidades musicais que frequentemente ultrapassam as fronteiras dos estilos com os quais normalmente são associados.
O título Blurred Distinctions surgiu dessa observação.
Não como uma tentativa de apagar diferenças, mas como uma forma de reconhecer que muitos dos processos criativos mais interessantes acontecem justamente nas regiões em que os contornos deixam de ser perfeitamente nítidos.
O que encontrei ao longo da pesquisa não foi uma resposta definitiva para a pergunta sobre onde termina um gênero e começa outro.
Encontrei algo mais interessante.
A percepção de que a criação musical frequentemente acontece com muito mais liberdade do que as categorias que utilizamos para descrevê-la.
Talvez por isso as obras e os artistas que mais me interessaram ao longo da vida tenham sido justamente aqueles que pareciam difíceis de classificar.
Não porque rejeitassem tradições.
Mas porque eram capazes de dialogar com elas sem se limitar a nenhuma delas.
Muitos anos depois de iniciar essa investigação, continuo encontrando essas mesmas questões em projetos, compositores e repertórios que despertam minha curiosidade.
A tese foi uma tentativa de estudá-las de forma sistemática.
A conversa, porém, continua aberta.
Continue explorando
Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
Comentários