O Papel do Compositor na Realização de uma Visão Artística
- Rafael Piccolotto de Lima
- 28 de jun.
- 11 min de leitura
Atualizado: 11 de jul.
Quando pensamos em grandes compositores da história, pensamos naturalmente em suas obras.
Pensamos em obras como o Cravo Bem Temperado de Johann Sebastian Bach, nas óperas e concertos de Mozart, nas sinfonias de Gustav Mahler. Na música brasileira, lembramos de Villa-Lobos, Tom Jobim ou Hermeto Pascoal. No jazz, pensamos em compositores como Duke Ellington, Thad Jones e Maria Schneider.
Cada um deles desenvolveu uma linguagem própria e encontrou uma maneira particular de construir sua trajetória. Ainda assim, quando observamos essas carreiras com um pouco mais de atenção, surge uma característica que atravessa épocas, estilos e contextos muito diferentes.
A composição raramente aparece como um ato isolado. Em muitos casos, ela faz parte de um processo criativo muito maior.
Antes de a primeira nota existir, muitas vezes já existe uma formação instrumental, um grupo de músicos, uma sonoridade em desenvolvimento, um contexto artístico ou uma pergunta que orienta o processo criativo. Depois que a música é escrita, esse processo continua tomando forma por meio de ensaios, revisões, gravações, apresentações, colaborações, instituições e novos projetos.
Cada compositor percorreu esse caminho à sua maneira. Bach desenvolveu grande parte de sua produção dentro da intensa vida musical da igreja luterana. Mahler alternou a composição com a direção de importantes casas de ópera europeias. Villa-Lobos articulou composição, regência, educação musical e projetos culturais. Hermeto Pascoal construiu uma linguagem inseparável de sua prática como multi-instrumentista, improvisador e líder de grupo. Maria Schneider desenvolveu sua linguagem ao longo de décadas à frente de sua própria orquestra. Vince Mendoza fez da colaboração com artistas, big bands e orquestras uma parte central de sua escrita.
As diferenças entre essas trajetórias são evidentes. O que chama atenção é que, em todos esses casos, alguém assumiu, em maior ou menor grau, a tarefa de transformar uma visão artística em realidade.
A partitura registra parte desse percurso, mas dificilmente registra tudo o que tornou aquela música possível. Ela não mostra o grupo que precisou ser formado, as relações artísticas amadurecidas ao longo dos anos, os ensaios que transformaram uma obra, as instituições que sustentaram um projeto ou as escolhas que permitiram que aquela música encontrasse seus intérpretes e seu público.
Uma das dimensões menos discutidas da composição está na distância entre a música escrita e a música realizada.
A composição como parte de um processo maior
Ao observar essas trajetórias, torna-se evidente que não existe um único modelo de atuação para um compositor. Cada artista construiu seu universo musical de uma maneira própria. Em alguns casos, esse universo se desenvolveu dentro de grandes instituições; em outros, nasceu de grupos permanentes, de parcerias duradouras ou de comunidades artísticas construídas ao longo de décadas. Alguns compositores encontraram esse caminho principalmente por meio da regência; outros, da performance, da colaboração ou da criação de projetos.
Johann Sebastian Bach oferece um dos exemplos mais claros dessa integração. Sua rotina em Leipzig estava longe de se limitar à escrita musical. Além de compor continuamente para o calendário litúrgico, ensaiava coros e instrumentistas, formava músicos, organizava a atividade musical das igrejas sob sua responsabilidade e dirigia as apresentações. A composição fazia parte de uma prática musical cotidiana muito maior.
Mozart viveu uma realidade completamente diferente. Como compositor independente em Viena, Mozart organizava concertos, atuava como pianista, buscava encomendas, cultivava relações com patronos e acompanhava de perto a circulação de suas obras. Escrever música era apenas uma parte de sua atividade profissional.
No caso de Gustav Mahler, é difícil separar composição e direção artística. Ao mesmo tempo em que desenvolvia sua obra como compositor, dirigia a Ópera de Viena, onde dedicava atenção extraordinária à interpretação, aos ensaios, à dramaturgia e ao repertório. Essas duas atividades ocuparam simultaneamente uma parte central de sua trajetória.
Na música brasileira, essa mesma lógica aparece sob outras formas.
Heitor Villa-Lobos não apenas deixou um dos maiores catálogos da música brasileira. Também participou da construção de políticas públicas de educação musical, dirigiu projetos culturais e ajudou a consolidar instituições que ampliaram significativamente o alcance de sua produção artística.
Tom Jobim desenvolveu sua obra em diálogo permanente com intérpretes, arranjadores, estúdios de gravação e parceiros criativos. Ao longo da carreira, também apresentou essa música como pianista, cantor e líder de seus próprios grupos, participando diretamente da maneira como suas composições chegavam ao público.
Hermeto Pascoal representa um exemplo particularmente expressivo dessa integração entre criação e realização. Seu grupo tornou-se um laboratório permanente de experimentação, onde novas ideias eram testadas, transformadas e amadurecidas continuamente. Sua linguagem dificilmente pode ser compreendida sem considerar esse ambiente criativo.
Naturalmente, nenhum desses artistas percorreu o mesmo caminho. Seria impossível reduzir trajetórias tão diferentes a um único modelo profissional. O que compartilham não é uma função específica, mas a disposição de acompanhar o desenvolvimento de um universo musical muito além do momento em que a música começa a ser escrita.
Como essa prática continua presente hoje
Esse padrão também aparece com frequência na prática profissional contemporânea. Entre compositores cuja música circula regularmente por grupos, festivais, orquestras e instituições, é comum que a escrita caminhe ao lado da construção de colaborações, projetos e contextos capazes de sustentar essa produção artística.
Hoje, raramente existe uma estrutura esperando por uma nova obra. Em muitos casos, o próprio compositor participa da criação do ambiente em que sua música poderá amadurecer. Isso pode significar desenvolver um grupo permanente, estabelecer colaborações de longo prazo, construir relações com determinadas instituições ou reunir diferentes músicos em torno de uma mesma visão artística.
Foi observando essa geração que comecei a reconhecer esse padrão com maior clareza.
Maria Schneider costuma ser apresentada como uma das principais compositoras para big band da atualidade. Essa definição é correta, mas diz pouco sobre a maneira como sua música foi construída. Ao longo de mais de três décadas, sua linguagem desenvolveu-se em diálogo permanente com a mesma orquestra. Ensaios, apresentações, gravações, turnês e a convivência contínua com aqueles músicos transformaram progressivamente tanto o grupo quanto a própria escrita. Nesse contexto, a big band deixa de ser apenas o conjunto que interpreta a música e passa a integrar o próprio processo composicional.
Vince Mendoza percorreu um caminho diferente, mas igualmente revelador. Em vez de desenvolver sua linguagem a partir de um único grupo, sua linguagem se consolidou ao longo de décadas de colaboração com artistas, orquestras e grandes formações de diferentes países. Sua atuação junto à Metropole Orkest talvez seja um dos exemplos mais claros dessa prática. Ali, composição, arranjo, direção musical e colaboração institucional deixaram de funcionar como atividades separadas e passaram a alimentar continuamente umas às outras, ampliando as possibilidades de cada novo projeto.
Essa diversidade continua presente entre compositores mais próximos da minha geração. Miho Hazama construiu uma trajetória internacional em que composição, direção musical e colaboração com diferentes formações musicais se alimentam continuamente. Remy Le Boeuf alterna com naturalidade entre composição, performance, gravações e projetos desenvolvidos em parceria com instituições artísticas. Embora cada um siga um caminho próprio, ambos ilustram como a criação musical continua profundamente ligada à construção dos ambientes em que essa criação acontece.
Cada trajetória encontra sua própria forma de realizar uma visão artística. A composição continua sendo o centro do processo criativo, mas o universo musical que ela imagina quase sempre depende de pessoas, grupos, instituições e projetos para ganhar existência.
Uma prática construída em torno dos projetos
Ao olhar para minha trajetória, percebo que meus interesses por diferentes fazeres dentro da música acabaram convergindo para uma mesma prática artística. Composição, performance, arranjo, direção musical, regência, produção e educação nunca foram objetivos independentes. Ao longo dos anos, essas atividades passaram a funcionar como diferentes maneiras de realizar os projetos e os universos musicais que eu queria desenvolver.
Sempre fui fascinado por imaginar determinados universos musicais. Às vezes, esse processo começava por uma ideia musical. Em outras, por uma sonoridade, uma formação instrumental, um encontro entre músicos, uma oportunidade de colaboração ou pela vontade de aproximar linguagens que normalmente não conviviam no mesmo espaço. Em cada projeto, a composição encontrava um ponto de partida diferente, mas passava a organizar e desenvolver aquele universo musical.
Essa maneira de articular diferentes atividades em torno de um mesmo projeto começou a ganhar contornos mais claros durante minha formação na UNICAMP. Como cursava simultaneamente Composição e Música Popular, vivi uma situação um pouco incomum. Enquanto o curso de Música Popular previa um recital de formatura como parte da conclusão da graduação, o curso de Composição não tinha essa mesma tradição. Em vez de enxergar esses momentos apenas como exigências acadêmicas, passei a utilizá-los como oportunidades para desenvolver projetos artísticos que queria realizar.
O primeiro concerto, realizado em 2009, reuniu três grupos que representavam diferentes aspectos da minha produção naquele momento: o Caruá, dedicado ao diálogo entre música de câmara e música regional brasileira; o Rafael de Lima Quarteto, voltado à experimentação em torno da música brasileira contemporânea; e o Coletivo Orquestral, big band dirigida pelo professor Mário Campos, onde tive a oportunidade de reger algumas das minhas composições. O recital de formatura tornou-se uma oportunidade para reunir projetos distintos em torno de uma mesma proposta artística.
Dois anos mais tarde, antes da minha mudança para os Estados Unidos para iniciar o mestrado na University of Miami, surgiu uma nova oportunidade de ampliar essa ideia. Naquele momento, eu concluía uma pesquisa de iniciação científica financiada pela FAPESP sobre a linguagem da big band brasileira, havia realizado minha primeira estreia sinfônica com a Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas e me preparava para iniciar o mestrado na University of Miami.
Em vez de tratar cada uma delas separadamente, propus um concerto que reunisse a Orquestra Sinfônica da UNICAMP, o Coletivo Orquestral coordenado pelo professor Mário Campos, minha pesquisa e o repertório que vinha desenvolvendo. Nenhuma dessas iniciativas havia sido criada para esse concerto. O projeto consistia em articulá-las em torno de uma mesma visão artística.
Alguns anos depois, a Orquestra Urbana nasceu de outra convergência. Enquanto desenvolvia meu doutorado na University of Miami, escrevia regularmente para grandes formações, acumulava experiências de gravação com a Frost Concert Jazz Band e consolidava um repertório autoral para big band. Ao mesmo tempo, Campinas criava o projeto Grandes Bandas Grandes, dedicado justamente a esse universo.
O projeto Grandes Bandas Grandes criava uma oportunidade interessante de apresentar esse repertório ao lado de músicos que eu admirava e de fazê-lo existir em um novo contexto artístico. A partir da Banda Urbana, surgiu a ideia de expandir aquela formação para uma big band completa para realizar esse concerto.
Desde o início procurei tratar aquela estreia como o começo de um percurso. Registramos apresentações, produzimos material audiovisual, ampliamos a divulgação do projeto e criamos condições para que aquele encontro pudesse gerar novos desdobramentos.
Os registros daquele primeiro concerto abriram caminho para a seleção da Orquestra Urbana pelo ProAC (Programa de Ação Cultural de São Paulo), para a gravação do álbum Pelos Ares e para uma série de apresentações e colaborações que reuniram músicos solistas convidados como André Mehmari, Paulo Braga, Nailor Azevedo Proveta, Brian Lynch e John Daversa.
Forró Sem Palavras surgiu de uma pergunta diferente, mas seguiu a mesma lógica. O que me interessava não era apenas escrever novos arranjos para forró, mas investigar como essa linguagem poderia dialogar com a escrita para uma pequena orquestra de jazz sem deixar de funcionar como música para dançar.
Esse projeto aproximava duas áreas da minha atuação que até então raramente apareciam reunidas da mesma forma: de um lado, meu trabalho como compositor e arranjador para grandes formações; de outro, minha atuação na comunidade do forró como educador e produtor cultural. A primeira resposta para essa investigação foi uma pequena orquestra de jazz de câmara em Nova York. Com o tempo, porém, ficou claro que o projeto era maior do que aquela formação específica.
O repertório passou a assumir novos formatos, foi apresentado em diferentes cidades dos Estados Unidos, do Canadá e do Brasil e, posteriormente, ganhou uma versão sinfônica apresentada pela Orquestra Sinfônica de Campinas ao lado de Toninho Ferragutti, Paulo Braga, Edu Ribeiro e Cleber Almeida. Mudaram o ensemble, os colaboradores e os contextos de apresentação. O universo musical, porém, permaneceu o mesmo.
Hoje, olhando para esses projetos em retrospecto, percebo que eles compartilham uma característica fundamental. Nenhum nasceu da intenção de fundar um grupo, assumir um cargo ou construir uma carreira de determinada maneira. Todos começaram com uma ideia artística que eu queria desenvolver e para a qual passei a construir as condições de realização.
É nesse ponto que encontro maior afinidade com muitos dos compositores que admiro. Não porque nossas trajetórias sejam parecidas, mas porque todos encontramos maneiras próprias de transformar ideias musicais em projetos artísticos e criar as condições para que eles pudessem existir.
Muito além da escrita musical
Depois de observar diferentes maneiras de construir uma trajetória como compositor, tornou-se difícil para mim pensar na atividade do compositor apenas como o ato de escrever música.
A escrita continua sendo o centro da criação, mas raramente representa o processo inteiro. Quando uma nova obra começa a tomar forma, quase sempre existe algo anterior à própria partitura: uma pergunta artística, o fascínio por um universo musical, possíveis colaborações, um projeto em desenvolvimento, uma oportunidade de criação, um contexto cultural ou simplesmente o desejo de explorar caminhos que ainda não existem. A composição é uma das formas de materializar esse universo.
Depois dela, porém, o trabalho continua. Cada compositor encontra um caminho próprio para acompanhar esse processo. Alguns constroem grupos que desenvolvem uma mesma linguagem durante décadas. Outros encontram esse ambiente dentro de grandes instituições. Há quem faça isso principalmente por meio da performance, da regência, da direção musical, da colaboração ou da criação de projetos permanentes. Em muitos casos, essas atividades passam a fazer parte do próprio processo de realização da obra, criando as condições para que essa música possa existir.
Muitos dos grandes compositores da história deixaram muito mais do que um catálogo de obras. Também transformaram maneiras de fazer música, ajudaram a formar comunidades artísticas, influenciaram gerações de intérpretes e compositores e contribuíram para construir ambientes criativos onde suas ideias continuaram produzindo novos desdobramentos.
Uma das dimensões menos visíveis da criação musical está no percurso que torna a obra possível. O público encontra apenas sua parte mais visível: a obra já realizada. O que raramente aparece são as perguntas que orientaram aquela criação, as oportunidades que tornaram determinado projeto possível, as colaborações que influenciaram a escrita, as instituições que ofereceram espaço para aquela música existir, as limitações práticas que precisaram ser enfrentadas e as inúmeras escolhas feitas ao longo do caminho.
A partitura registra uma parte desse percurso. A obra preserva seu resultado. Mas a realização de uma visão artística sempre depende de um universo muito maior de relações, decisões e circunstâncias que raramente permanecem visíveis quando a música finalmente chega ao público.
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Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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