Escrevendo Música Brasileira para Orquestra: Entre a Música Popular, o Jazz e a Música de Concerto
- Rafael Piccolotto de Lima
- 3 de jun.
- 9 min de leitura
Atualizado: 14 de jun.
O que significa escrever música de concerto no Brasil?
O que significa escrever música de concerto no Brasil hoje?
A pergunta parece simples, mas carrega algumas tensões que acompanham a história da música brasileira há muitas décadas.
Desde a consolidação dos conservatórios e das instituições de ensino musical no país, grande parte da formação de compositores esteve ligada à tradição da música de concerto europeia. Harmonia, contraponto, análise, orquestração e composição foram ensinados a partir de modelos que chegaram ao Brasil através dessa herança cultural.
Ao mesmo tempo, o Brasil desenvolveu uma das culturas musicais mais ricas e diversas do mundo.
Samba.
Choro.
Baião.
Maracatu.
Frevo.
Música caipira.
Música instrumental brasileira.
E inúmeras outras tradições que passaram a fazer parte da experiência cotidiana de gerações de músicos.
A relação entre esses dois universos nem sempre foi simples.
Ao longo do século XX, muitos compositores buscaram aproximar a música de concerto da cultura brasileira, criando obras que dialogavam com ritmos, melodias, sonoridades e formas de organização musical presentes no país. Em outros momentos, parte da produção acadêmica voltou sua atenção para tendências internacionais, especialmente ligadas às diferentes correntes da música contemporânea europeia e norte-americana.
Uma das questões que mais me interessam dentro dessa discussão é relativamente simples de formular e extremamente difícil de responder:
Como construir uma linguagem orquestral contemporânea que dialogue profundamente com a cultura musical brasileira sem abrir mão da sofisticação, da experimentação e da ambição artística que fazem parte da tradição da música de concerto?
Ao longo dos anos, essa pergunta acabou se tornando um dos eixos centrais do meu trabalho como compositor.
Grande parte das obras que escrevi para grandes formações nasceu justamente da tentativa de desenvolver respostas pessoais para esse desafio.
Uma questão que encontrei ainda na universidade
Quando entrei na Universidade Estadual de Campinas para estudar composição, essa divisão já estava presente de maneira bastante concreta.
Existiam cursos distintos.
De um lado, os cursos ligados à tradição da música de concerto, como composição, regência, instrumento e canto.
De outro, o curso de música popular.
Hoje essa convivência parece mais natural, mas durante muito tempo muitas instituições brasileiras sequer ofereciam formação superior em música popular.
Curiosamente, uma das razões que me levaram a escolher a Unicamp foi justamente a existência desses dois universos dentro da mesma escola.
Embora tivesse ingressado no curso de composição, queria conviver também com músicos da música popular, estudar disciplinas relacionadas a esse universo e participar de ambientes onde improvisação, música instrumental brasileira e jazz faziam parte da vida cotidiana.
Mesmo antes de entender exatamente o que procurava, já existia a sensação de que as perguntas musicais que me interessavam não cabiam inteiramente dentro de uma única tradição.
Essa percepção se tornou ainda mais concreta quando, aos dezoito anos, tive a oportunidade de participar de um projeto que reuniu a Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas e a Big Band Canavial, grupo formado por músicos, professores e estudantes ligados à cena de jazz e música instrumental da região.
Entre as obras apresentadas estava Inconsciente, uma composição inspirada por ritmos do Nordeste brasileiro, especialmente elementos associados ao baião e ao maracatu, escrita para esse encontro entre orquestra sinfônica e Big Band.
Lembro de viver aquele processo com enorme entusiasmo, mas também com bastante insegurança.
Quem era eu para escrever uma obra daquele porte?
Como os músicos da orquestra receberiam aquele material?
Como o maestro reagiria?
Como seria a recepção de uma música construída a partir de referências que normalmente não ocupavam o centro do repertório sinfônico tradicional?
Ao final do concerto, porém, aconteceu algo que acabou se tornando marcante para mim.
Entre as pessoas presentes estava o maestro e arranjador Ciro Pereira, uma das referências da escrita para grandes formações no Brasil. Após a apresentação, fui apresentado a ele como um jovem compositor que havia participado do projeto.
Sua reação foi extremamente generosa.
Em vez de questionar aquele caminho, ele o encorajou.
Olhando em retrospectiva, aquele episódio marcou profundamente minha trajetória.
Pela primeira vez, aquele território que até então existia apenas como uma intuição começou a parecer um caminho possível.
Um espaço onde a música brasileira, a improvisação, a escrita orquestral e a criação contemporânea não precisavam existir em lados opostos de uma fronteira.
Uma tradição que nunca desapareceu
Embora as discussões sobre identidade nacional tenham assumido diferentes formas ao longo do século XX, existe uma linha relativamente contínua na música brasileira que sempre me chamou atenção.
Uma linha formada por compositores que olharam para a cultura musical brasileira não como material folclórico a ser ilustrado, mas como matéria-prima para a criação de novas linguagens.
Villa-Lobos é o exemplo mais conhecido.
Sua importância não está apenas na incorporação de elementos brasileiros à música de concerto, mas na tentativa de construir uma linguagem própria a partir deles.
Algo semelhante pode ser observado, de formas muito diferentes, na obra de Radamés Gnattali.
Em vez de reforçar fronteiras entre o popular e o erudito, Radamés passou boa parte da vida transitando entre rádios, estúdios, salas de concerto e orquestras, criando uma produção que frequentemente escapava dessas classificações.
Mais tarde, artistas como Tom Jobim, Egberto Gismonti e André Mehmari continuariam desenvolvendo linguagens autorais profundamente conectadas à cultura musical brasileira, ampliando as possibilidades de diálogo entre essas tradições e o universo da escrita para grandes formações e da música de concerto.
Nenhum deles produziu a mesma música.
Nenhum deles compartilhou exatamente os mesmos objetivos estéticos.
Mas todos parecem partir de uma premissa semelhante: a cultura musical brasileira não precisa ser deixada do lado de fora da sala de concerto.
Pelo contrário.
Ela pode ser uma fonte legítima de invenção, pesquisa, experimentação e desenvolvimento artístico.
Esse é o aspecto que mais me interessa nessa linhagem.
Porque ela não rejeita a complexidade.
Não rejeita a sofisticação.
Não rejeita a busca por novas possibilidades sonoras.
Mas também não parte do princípio de que a criação contemporânea exige o abandono das referências culturais que formam a experiência musical de um país.
Essa questão continua particularmente relevante hoje.
Nas últimas décadas, muitos compositores e instituições passaram a refletir sobre a relação entre música de concerto, público e identidade cultural.
Comunicação, emoção, imaginação sonora e identidade cultural continuam sendo questões legítimas dentro da criação contemporânea.
A presença dessas preocupações não reduz a complexidade artística de uma obra nem limita suas possibilidades de experimentação.
É dentro dessa tradição que me reconheço como compositor.
Ela continua formulando perguntas que considero artisticamente relevantes.
Perguntas que atravessam grande parte das obras que escrevi para orquestras, Big Bands e outras grandes formações ao longo da minha trajetória.
Voa Hermeto e a busca por uma linguagem brasileira para grandes formações
Uma das obras em que essas questões aparecem de forma mais clara é Voa Hermeto, estreada pela Orquestra Urbana na Sala São Paulo.
A peça nasceu a partir de uma pergunta que me acompanha há muitos anos: como desenvolver uma escrita para grandes formações que dialogue profundamente com a cultura musical brasileira sem simplesmente reproduzir modelos já estabelecidos?
A escolha de Hermeto Pascoal como ponto de partida não foi casual.
Hermeto sempre me pareceu uma das figuras mais radicais e criativas da música brasileira.
Seu trabalho frequentemente é associado à música instrumental, à improvisação e aos pequenos grupos, mas existe ali uma atitude criativa que considero particularmente importante: a disposição de construir uma linguagem própria a partir de referências brasileiras sem subordinar essa linguagem a modelos importados.
Essa postura é tão experimental quanto grande parte da música de vanguarda produzida ao longo do século XX.
A diferença está no ponto de partida.
Enquanto parte da produção contemporânea buscou novas possibilidades através do afastamento das tradições culturais locais, Hermeto construiu seu universo expandindo elementos presentes na própria experiência musical brasileira.
Essa perspectiva exerceu forte influência sobre a concepção de Voa Hermeto.
Mas, mais do que uma homenagem específica, a obra representa uma direção que venho perseguindo há muitos anos como compositor.
Uma tentativa de construir peças que tratem a cultura musical brasileira não como elemento decorativo ou marca identitária superficial, mas como fonte geradora da própria linguagem musical.
Nesse sentido, Voa Hermeto não é uma exceção dentro do meu catálogo.
Ela é um exemplo particularmente claro de questões que atravessam grande parte do meu trabalho.
A obra foi escrita para Big Band, uma formação historicamente associada ao jazz, mas utilizada aqui como veículo para uma linguagem que dialoga simultaneamente com improvisação, música brasileira e escrita de concerto.
Ao longo da peça, momentos altamente estruturados convivem com diferentes níveis de liberdade criativa.
Existem solos abertos.
Existem improvisações conduzidas por estruturas harmônicas e formais detalhadas.
Existem passagens construídas a partir de improvisação coletiva controlada, onde os músicos recebem diretrizes específicas para gerar texturas que mudam a cada execução.
O objetivo não era utilizar improvisação como elemento decorativo.
Ela faz parte da própria arquitetura da obra.
Da mesma forma, o interesse não estava apenas em escrever para uma Big Band.
O que me interessava era explorar o potencial dessa formação como veículo para música de concerto contemporânea.
Uma formação capaz de produzir enorme riqueza tímbrica, grande amplitude dinâmica e níveis sofisticados de interação entre escrita e espontaneidade.
Por isso a estreia na Sala São Paulo possuía um significado especial.
Não apenas por ser uma das principais salas de concerto da América Latina.
Mas porque simbolizava uma ideia que venho explorando há anos: a de que a música brasileira contemporânea para grandes formações possui espaço próprio dentro desse universo, como uma forma legítima de criação artística contemporânea.
Ao longo da minha trajetória, passei a me interessar cada vez menos por classificações rígidas e cada vez mais pelas possibilidades expressivas da música.
→ Leia mais: Blurred Distinctions: O Que Minha Pesquisa de Doutorado Me Ensinou Sobre Jazz, Música de Concerto e Linguagens Híbridas
O que me interessa é desenvolver uma linguagem própria, utilizando todos os recursos que considero artisticamente relevantes para cada projeto.
Ao longo dos anos, percebi que as classificações entre popular, concerto, improvisação e escrita orquestral se tornaram menos importantes para mim do que as possibilidades expressivas que surgem do encontro entre esses universos.
É por isso que me identifico tão fortemente com esse território.
Ele permite que questões ligadas à identidade cultural, à escrita para grandes formações, à forma, ao timbre, à improvisação e à expressividade coexistam dentro de um mesmo trabalho sem que nenhuma delas precise ocupar um papel secundário.
Quando penso em obras como Voa Hermeto, é justamente essa possibilidade que me interessa explorar: a construção de uma linguagem que nasce naturalmente da convivência entre elementos que sempre fizeram parte da minha formação musical.
As mesmas perguntas em outros contextos
Embora obras como Voa Hermeto tornem essas questões particularmente visíveis, elas não aparecem apenas no universo das Big Bands.
Perguntas semelhantes também atravessam parte do meu trabalho para orquestra sinfônica.
Um exemplo é Fantasia Gismontiana, obra inspirada pelo universo musical de Egberto Gismonti e escrita para piano e orquestra.
Mais uma vez, o interesse não estava em transpor elementos da música brasileira para um contexto sinfônico de maneira ilustrativa.
O que me interessava era investigar como determinadas características presentes na obra de Gismonti - sua liberdade formal, sua imaginação melódica, sua relação com ritmos brasileiros e sua maneira particular de construir narrativas musicais - poderiam servir como ponto de partida para uma linguagem orquestral própria.
Embora o contexto instrumental seja completamente diferente de Voa Hermeto, as perguntas de fundo permanecem surpreendentemente parecidas.
Como construir uma escrita contemporânea que dialogue com referências culturais brasileiras sem depender de citações literais?
Como desenvolver uma linguagem pessoal sem romper completamente com as tradições que moldaram nossa escuta?
E como criar obras que continuem encontrando novas possibilidades dentro desse território?
Ao longo dos anos, essas perguntas apareceram em projetos para Big Bands, orquestras sinfônicas e outras formações de grande porte. Os contextos mudam, mas a busca por uma linguagem brasileira contemporânea continua sendo um dos fios condutores do meu trabalho como compositor.
A música brasileira para orquestra continua sendo escrita
Quando falamos sobre música brasileira para orquestra, existe uma tendência natural de olhar para o passado.
Para as obras que já se tornaram parte da história da música brasileira.
O aspecto mais interessante desse universo é justamente o fato de ele não pertencer apenas ao passado.
Novas obras continuam sendo escritas.
Novos projetos continuam surgindo.
O que significa escrever música de concerto no Brasil hoje?
Como desenvolver novas linguagens sem romper completamente com as experiências culturais que moldam nossa escuta?
Como construir uma escrita contemporânea que continue dialogando com identidade, imaginação e expressão?
A riqueza desse território está justamente no fato de que essas perguntas continuam sem resposta definitiva.
E continuam gerando novas músicas.
Continue explorando
Sobre o autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Foi indicado ao Grammy Latino e teve obras apresentadas e gravadas por artistas como Terence Blanchard, Chick Corea, Brad Mehldau e Ivan Lins, além de orquestras como Metropole Orkest e Brasil Jazz Sinfônica.
Comentários