Escrevendo Música Brasileira para Orquestra: Entre a Música Popular, o Jazz e a Música de Concerto
- Rafael Piccolotto de Lima
- 3 de jun.
- 15 min de leitura
Atualizado: 2 de ago.
O que significa escrever música de concerto no Brasil?
A pergunta parece simples, mas carrega algumas tensões que acompanham a história da música brasileira há muitas décadas.
Desde a consolidação dos conservatórios e das instituições de ensino musical no país, grande parte da formação de compositores esteve ligada à tradição da música de concerto europeia. Harmonia, contraponto, análise, orquestração e composição foram ensinados a partir de modelos que chegaram ao Brasil por meio dessa herança cultural.
Ao mesmo tempo, o Brasil desenvolveu uma das culturas musicais mais ricas e diversas do mundo. Samba, choro, baião, maracatu, frevo, música caipira, música instrumental brasileira e inúmeras outras tradições passaram a fazer parte da experiência cotidiana de gerações de músicos.
A relação entre esses universos nem sempre foi simples.
Ao longo do século XX, muitos compositores buscaram aproximar a música de concerto da cultura brasileira, criando obras que dialogavam com ritmos, melodias, sonoridades e formas de organização musical presentes no país. A produção acadêmica brasileira também manteve um diálogo intenso com correntes internacionais, especialmente com diferentes vertentes da música contemporânea europeia e norte-americana. Essas orientações nunca constituíram campos completamente separados, mas produziram tensões recorrentes sobre identidade, linguagem, pertencimento e criação artística.
Uma das questões que mais me interessam dentro dessa discussão não possui uma resposta simples ou única, mas abre um campo de possibilidades tanto para a reflexão quanto para a criação musical:
Como construir uma linguagem orquestral contemporânea que dialogue profundamente com a cultura musical brasileira sem abrir mão da sofisticação, da experimentação e da ambição artística que fazem parte da tradição da música de concerto?
Com o tempo, essa pergunta se tornou um dos eixos centrais do meu trabalho como compositor. Grande parte das obras que escrevi para orquestras, big bands e outras grandes formações nasceu da tentativa de desenvolver respostas pessoais para esse desafio.
Uma questão que encontrei ainda na universidade
Quando entrei na Universidade Estadual de Campinas para estudar composição, essa divisão já estava presente de maneira bastante concreta.
Existiam cursos distintos: de um lado, os ligados à tradição da música de concerto, como composição, regência, instrumento e canto; de outro, o curso de música popular.
Hoje essa convivência parece um pouco mais natural, mas durante muito tempo a maioria das instituições brasileiras sequer oferecia formação superior em música popular ou qualquer alternativa à tradição da música clássica ou erudita.
A separação não era apenas administrativa. Em muitos cursos de composição no Brasil e no exterior, a ideia de criação contemporânea esteve primordialmente ligada a correntes internacionais desenvolvidas ao longo do século XX.
Dependendo da instituição e do período, isso podia envolver práticas seriais e pós-seriais, música eletroacústica, pensamento espectral, exploração do timbre e do ruído, técnicas instrumentais estendidas ou formas altamente complexas de organização e notação. Essas vertentes ampliaram profundamente os recursos da composição e nunca constituíram um campo homogêneo ou impediram o desenvolvimento de respostas culturais específicas.
Apesar dessa diversidade, a relação com identidades regionais nem sempre ocupava o centro de suas questões estéticas. Dentro da universidade, porém, a divisão era mais complexa do que uma simples oposição entre o curso de composição e a música popular.
Nos ambientes ligados à composição, as referências para a criação tendiam a se concentrar nas estéticas modernas e contemporâneas que haviam questionado os modelos tonais, formais e tímbricos da tradição. Era nesse espaço que as rupturas promovidas pelas vanguardas do século XX apareciam não apenas como parte da história, mas como caminhos incentivados para a criação de novas obras.
Nos cursos ligados à performance, ao canto e à regência, o centro de gravidade costumava estar em outro período da música de concerto. A formação era dedicada principalmente ao repertório histórico, do Renascimento às primeiras décadas do século XX, com forte predominância das obras anteriores às rupturas produzidas pelo atonalismo e por outros movimentos modernos.
O curso de música popular constituía ainda um terceiro ambiente, voltado sobretudo ao jazz, à música instrumental e aos diferentes gêneros brasileiros. Minha formação acontecia, portanto, entre três espaços que conviviam dentro da mesma universidade, mas trabalhavam com repertórios, práticas e ideias de criação bastante diferentes.
Uma das razões que me levaram a escolher a Unicamp foi justamente a presença desses universos dentro da mesma instituição. Embora tivesse ingressado no curso de composição, queria conviver também com músicos da música popular, estudar disciplinas relacionadas a esse universo e participar de ambientes nos quais a improvisação fazia parte da prática musical.
Meu interesse não estava em abandonar as técnicas, a experimentação ou as possibilidades oferecidas pela música de concerto contemporânea. Eu procurava entender como essa ambição artística poderia conviver com os ritmos, as formas de interpretação e as referências culturais que também haviam formado minha experiência musical.
Mesmo antes de compreender exatamente o que procurava, já existia a sensação de que as perguntas musicais que me interessavam não cabiam inteiramente dentro de uma única tradição.
Uma tradição que nunca desapareceu
Enquanto parte da produção contemporânea desenvolvia novas possibilidades em diálogo com correntes estéticas internacionais, outra linhagem continuava tratando a cultura musical brasileira como um campo de investigação artística. Esses caminhos nunca estiveram completamente separados, mas nem sempre organizavam suas perguntas ao redor das mesmas referências.
Embora as discussões sobre identidade nacional tenham assumido diferentes formas ao longo do século XX, existe uma linha relativamente contínua na música brasileira que sempre me chamou atenção: uma linhagem formada por compositores que olharam para a cultura musical do país não como material folclórico a ser apenas ilustrado, mas como matéria-prima para a criação de novas linguagens.
Villa-Lobos talvez seja o exemplo mais conhecido dessa tradição. Sua importância não está apenas na incorporação de elementos brasileiros à música de concerto, mas na tentativa de construir uma linguagem própria a partir deles.
Algo semelhante pode ser observado, de formas muito diferentes, na obra de Radamés Gnattali. Em vez de reforçar fronteiras entre o popular e o erudito, Radamés passou boa parte da vida transitando entre rádios, estúdios, salas de concerto e orquestras, criando uma produção que frequentemente escapava dessas classificações.
Em gerações posteriores, Tom Jobim desenvolveu esse diálogo em diferentes dimensões de sua obra. Embora seja lembrado sobretudo pelas canções que se tornaram centrais na música brasileira, sua produção também se estende à música instrumental e à escrita sinfônica. Um exemplo importante é Brasília, Sinfonia da Alvorada, com música de Jobim e texto de Vinicius de Moraes, criada para a inauguração de Brasília e escrita para orquestra sinfônica, coro e narradores.
Essa dimensão sinfônica de Jobim também se relaciona diretamente com minha trajetória. Brasília, Sinfonia da Alvorada esteve entre as referências que estudei durante a criação de Abertura Jobiniana, composição que escrevi para um programa da Orquestra Sinfônica Nacional da Costa Rica dedicado à obra de Tom Jobim. A peça foi indicada ao Latin Grammy de 2013 na categoria de Melhor Obra/Composição Clássica Contemporânea.
Se em Tom Jobim essa relação também aparece diretamente na escrita sinfônica, Egberto Gismonti entra nesta reflexão por outro caminho. Sua produção está concentrada principalmente em trabalhos solo e para pequenos grupos, e não em uma atuação recorrente como compositor orquestral. Sua importância para esta reflexão está na maneira como investigações ligadas à música de concerto dialogam, em sua obra, com ritmos provenientes da cultura popular brasileira a partir de uma leitura muito livre. Suas construções harmônicas também não pertencem exclusivamente a nenhum desses universos, mas participam da criação de um território musical próprio. Foi essa linguagem, mais do que um modelo de escrita para orquestra, que se tornou o ponto de partida para minha composição Fantasia Gismontiana, dedicada a ele.
Nenhum desses compositores produziu a mesma música ou compartilhou exatamente os mesmos objetivos estéticos. O que os aproxima dentro desta reflexão é a maneira como, em diferentes momentos, trataram a cultura musical brasileira não como um elemento exterior à música de concerto, mas como parte do próprio pensamento composicional.
Esse é o aspecto que mais me interessa nessa linhagem. Suas obras mostram que a investigação de novas possibilidades sonoras não exige o abandono das referências culturais que moldam nossa experiência musical. A complexidade, a sofisticação e a experimentação também podem surgir do aprofundamento dessas referências e de sua transformação em linguagem artística.
É dentro dessa tradição que me reconheço como compositor. Não porque exista uma estética única a ser preservada ou reproduzida, mas porque essa abertura continua atravessando as obras que escrevo para orquestras, big bands e outras grandes formações.
A música de concerto contemporânea e seu público
Existe ainda outra questão ligada a essa discussão: como a música de concerto contemporânea se relaciona com o público?
Desde meados do século XX, diferentes correntes transformaram profundamente a composição. O serialismo e os movimentos pós-seriais propuseram novas formas de organizar alturas, ritmos, dinâmicas e estruturas musicais. A música eletroacústica incorporou sons gravados, processados ou produzidos eletronicamente. O pensamento espectral, a exploração do timbre e do ruído e o desenvolvimento de técnicas instrumentais estendidas ampliaram aquilo que poderia ser tratado como material musical. Em outra direção, o minimalismo investigou a repetição, o pulso e a transformação gradual. Essas correntes nunca formaram um único campo, mas abriram novas possibilidades de escrita, organização sonora e escuta.
Parte dessas transformações também criou desafios para sua incorporação às instituições mais tradicionais. Algumas obras passaram a exigir técnicas especializadas, equipamentos eletrônicos, formas menos convencionais de notação ou um tempo de ensaio que nem sempre está disponível na rotina de uma orquestra. Outras se afastaram de referências tonais, continuidades melódicas e modelos formais com os quais músicos e públicos possuíam maior familiaridade.
Isso não significa que essa produção tenha desaparecido das salas de concerto. Algumas obras passaram a integrar o repertório, enquanto muitas outras encontraram maior continuidade em festivais, universidades e grupos dedicados à música nova. Ainda assim, a relação entre essas linguagens, as instituições e o público permanece como uma questão aberta.
A presença de referências culturais brasileiras não oferece uma solução automática para essa relação. Ela permite, porém, que a criação contemporânea dialogue com experiências musicais que fazem parte da formação de muitos músicos e ouvintes. Esse é um dos caminhos possíveis, e não um modelo único, para pensar como novas obras podem encontrar seu espaço e construir relações com o público.
Três obras em diferentes momentos da minha trajetória
As questões apresentadas até aqui atravessam diferentes momentos do meu trabalho. Para observá-las de maneira concreta, escolhi três obras escritas com intervalos próximos a uma década. Elas não representam etapas de uma evolução linear nem oferecem versões sucessivamente melhores de uma mesma resposta. Cada uma nasceu em um contexto profissional diferente, foi concebida para uma formação específica e estabeleceu sua própria relação entre escrita, referências brasileiras e práticas de performance.
A escolha dessas obras permite observar como uma mesma investigação pode assumir formas bastante distintas. Inconsciente pertence ao início da minha trajetória e reúne uma orquestra sinfônica e uma big band, com a improvisação concentrada em um solista. Cerca de uma década depois, Fantasia Gismontiana leva esse encontro entre linguagens para uma obra inteiramente escrita para piano e orquestra. Em Voa Hermeto, estreada em 2025, a investigação alcança uma big band autoral, com vários solistas, improvisação coletiva orientada e diferentes graus de liberdade integrados à composição.
Inconsciente: o primeiro encontro entre a orquestra sinfônica e a big band
A primeira dessas obras é Inconsciente. Ela já existia como uma composição para pequeno grupo instrumental quando, em 2004, aos dezoito anos, tive a oportunidade de reescrevê-la para um projeto que reuniria a Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas e a Big Band Canavial, grupo formado por músicos, professores e estudantes ligados à cena de jazz e música instrumental da região.
Inspirada por ritmos do Nordeste brasileiro, especialmente por elementos associados ao baião e ao maracatu, Inconsciente passou a ocupar o espaço criado pelo encontro entre a orquestra sinfônica e a big band. A maior parte do material estava escrita, enquanto a improvisação aparecia de maneira localizada na participação de um solista. A obra não apresentava uma resposta definitiva para as questões que eu começava a formular, mas permitia experimentá-las concretamente em uma formação profissional.
Lembro de viver aquele processo com enorme entusiasmo, mas também com bastante insegurança. Quem era eu, um aluno do primeiro ano do curso de composição, para escrever uma obra daquele porte? Como os músicos da orquestra receberiam aquele material? Como o maestro reagiria? E como seria a recepção de uma música construída a partir de referências que normalmente não ocupavam o centro do repertório sinfônico tradicional?
Ao final do concerto, porém, aconteceu algo que se tornaria marcante para mim. Entre as pessoas presentes estava o maestro e arranjador Cyro Pereira, uma das grandes referências da escrita para grandes formações no Brasil e um dos fundadores da Orquestra Jazz Sinfônica do Estado de São Paulo, hoje Brasil Jazz Sinfônica. Depois da apresentação, fui apresentado a ele como um jovem compositor que havia participado do projeto.
Sua reação foi generosa. Ele demonstrou entusiasmo e me incentivou a continuar explorando aquela direção.
Olhando em retrospectiva, aquele episódio marcou profundamente minha trajetória. Pela primeira vez, aquele território que até então existia apenas como uma intuição começou a parecer um caminho possível: um espaço onde referências da música brasileira podiam participar da escrita orquestral contemporânea sem que fosse necessário escolher um único lado dessa fronteira.
Fantasia Gismontiana: uma linguagem híbrida inteiramente escrita
Cerca de uma década depois de Inconsciente, Fantasia Gismontiana apresentou uma configuração bastante diferente para essa investigação. Composta para piano e orquestra, ela é uma obra sinfônica inteiramente escrita, sem espaços destinados à improvisação. Tanto a parte solista quanto o material orquestral estão integralmente definidos na partitura.
Do ponto de vista da escrita e da performance, a obra se aproxima mais diretamente da tradição da música de concerto. Sua linguagem musical, porém, continua explorando um território híbrido, no qual procedimentos ligados à escrita de concerto dialogam com elementos da música popular brasileira através do universo autoral de Egberto Gismonti.
Fantasia Gismontiana é uma composição autoral concebida como uma homenagem a Egberto Gismonti. Ideias musicais, trechos melódicos, progressões harmônicas e figuras presentes em diferentes obras do compositor aparecem no tecido da composição, reorganizadas e transformadas dentro de uma nova narrativa para piano e orquestra.
Não se tratava de orquestrar uma obra específica de Gismonti. Meu trabalho consistiu em imaginar como materiais provenientes de diferentes composições poderiam ser reorganizados em escala sinfônica e participar da construção de uma nova obra para piano e orquestra. Todo esse diálogo é construído pela escrita.
A gravação realizada na Frost School of Music, da University of Miami, com a pianista russa Asya Korepanova e alunos da universidade, situa essa investigação em outro momento da minha trajetória. A obra nasceu de perguntas que haviam começado a se formar no Brasil, mas foi realizada em um ambiente institucional diferente, por intérpretes com outras experiências e referências musicais. Nesse contexto, sua linguagem ganhava forma por meio do material integralmente notado e do trabalho interpretativo realizado a partir da partitura.
Voa Hermeto: entre a música brasileira, o jazz e a música de concerto
Em 2025, mais de duas décadas depois de Inconsciente, Voa Hermeto apresentou outra configuração para essa investigação. Estreada pela Orquestra Urbana na Sala São Paulo, a obra nasceu depois de muitos anos de trabalho com big bands e outras grandes formações.
A escolha de Hermeto Pascoal como ponto de partida não foi casual. Neste contexto, seu trabalho me interessa menos como fonte de materiais a serem imitados do que como exemplo de uma postura criativa.
Hermeto sempre me pareceu uma das figuras mais radicais e inventivas da música brasileira. Seu trabalho é frequentemente associado à música instrumental, às práticas de improvisação e aos pequenos grupos, mas existe ali uma atitude que considero particularmente importante: a disposição de construir uma linguagem própria na qual as referências brasileiras não aparecem como elementos secundários diante de outras tradições musicais.
Para mim, essa postura é tão experimental quanto grande parte da música de vanguarda produzida ao longo do século XX, embora organize suas perguntas a partir de outro lugar. Enquanto muitas correntes contemporâneas desenvolveram linguagens compartilhadas por um circuito internacional, Hermeto construiu seu universo expandindo elementos presentes em sua própria experiência musical e cultural.
Foi essa postura, mais do que a reprodução de características específicas de sua música, que orientou a concepção de Voa Hermeto. Se Inconsciente registrava uma intuição inicial, esta obra partia de uma linguagem desenvolvida ao longo dos anos e de um controle mais consciente sobre a maneira como referências brasileiras, escrita e liberdade interpretativa poderiam participar da mesma arquitetura.
Seu ponto de partida não era adaptar elementos da música brasileira ou do jazz para que eles passassem a pertencer à música de concerto. A obra nasceu justamente de um território no qual essas fronteiras deixam de oferecer uma explicação suficiente para aquilo que está sendo criado.
Esse modo de pensar dialoga diretamente com a ideia de Third Stream, ou terceira corrente, formulada por Gunther Schuller para descrever uma música nascida do encontro entre o jazz e a música de concerto. Uma das questões presentes em minha pesquisa de doutorado foi o que acontece quando esse encontro também incorpora ritmos, práticas de performance e referências culturais brasileiras. Voa Hermeto representa um desdobramento artístico posterior dessa investigação.
→ Leia mais: Blurred Distinctions: O Que Minha Pesquisa de Doutorado Me Ensinou Sobre Jazz, Música de Concerto e Linguagens Híbridas
→ Consulte a tese completa: Blurred Distinctions; Beyond Third Stream, no repositório oficial da University of Miami.
A obra foi escrita para big band, formação historicamente associada ao jazz, mas sua instrumentação não determina sozinha a identidade da música. Sua trajetória combina seções de caráter lírico com passagens conduzidas por levadas e grooves brasileiros. Em outros momentos, figuras, texturas e procedimentos inspirados pela liberdade experimental de Hermeto Pascoal transformam essas referências sem simplesmente reproduzir padrões tradicionais.
Ao longo da peça, momentos altamente estruturados convivem com diferentes níveis de liberdade criativa. Há vários solistas, improvisações conduzidas por estruturas harmônicas e formais detalhadas e passagens de improvisação coletiva controlada, nas quais os músicos recebem diretrizes específicas para gerar texturas que mudam a cada execução.
O objetivo não era utilizar a improvisação como elemento decorativo, mas integrá-la à arquitetura da obra. A escrita detalhada, os ritmos ligados à cultura musical brasileira e as práticas de improvisação presentes na performance não funcionam como camadas independentes. É da interação entre esses elementos que a linguagem da composição surge.
A estreia na Sala São Paulo possuía, por isso, um significado especial. Embora seja uma sala associada principalmente à tradição da música de concerto, sua programação também recebe, em ocasiões específicas, projetos que atravessam essas fronteiras, como os trabalhos da Brasil Jazz Sinfônica e, naquele momento, da Orquestra Urbana.
Fazer a estreia mundial de Voa Hermeto naquele espaço não significava transformar a obra em música erudita nem afastá-la de sua relação com o jazz e com a música brasileira. Significava reconhecer que uma criação surgida do encontro entre essas tradições também podia ocupar uma das principais salas de concerto da América Latina. A obra não precisava ser classificada como pertencente exclusivamente ao jazz, à música brasileira ou à música de concerto. Sua identidade surgia justamente do diálogo entre essas tradições.
A música brasileira para orquestra continua sendo escrita
Quando falamos sobre música brasileira para orquestra, existe uma tendência natural de olhar para o passado e para as obras que já se tornaram parte de sua história. Esse repertório continua sendo uma referência fundamental, mas o território permanece em transformação. Novas obras continuam sendo escritas, novos projetos surgem e diferentes compositores seguem ampliando suas possibilidades.
Em 2024, dirigi a Del’Arco Orquestra em um concerto dedicado à música brasileira, realizado no teatro do Shopping Iguatemi, em Campinas. O programa incluía obras de Villa-Lobos e Tom Jobim ao lado de composições de minha autoria. Essa convivência de repertórios não apresentava a criação brasileira como uma história encerrada, mas como uma tradição em movimento, na qual obras de diferentes períodos podiam compartilhar o mesmo palco e produzir novas relações entre si.
Experiências como essa ajudam a responder, ainda que de maneira provisória, à pergunta que abriu este artigo. Escrever música de concerto no Brasil hoje não corresponde a uma única estética nem exige que todo compositor coloque a identidade nacional no centro de seu trabalho. A criação pode dialogar com correntes experimentais internacionais, com o repertório histórico, com tradições culturais locais ou com diferentes relações entre esses universos.
No meu trabalho, a resposta passa pela decisão de tratar a cultura musical brasileira como parte ativa da própria linguagem. Essa presença não depende apenas da citação de melodias ou da utilização reconhecível de determinados ritmos. Ela aparece na maneira como os materiais musicais são concebidos e transformados e na relação que cada obra estabelece entre escrita e práticas de performance. Em algumas composições, isso inclui diferentes espaços para improvisação. Em outras, todo esse diálogo está incorporado à partitura.
Se eu tentasse responder agora à pergunta que abriu este texto, “o que significa escrever música de concerto no Brasil?”, minha resposta não caberia em uma definição. O mesmo vale para a pergunta mais específica que orientou esta reflexão: como construir uma linguagem orquestral contemporânea que dialogue profundamente com a cultura brasileira sem abrir mão da sofisticação, da experimentação e da ambição artística da música de concerto?
Minha resposta está nas obras que venho escrevendo e nas muitas outras que ainda quero compor. Essas são, porém, apenas as respostas que encontrei para minha própria trajetória. Outros compositores encontrarão caminhos diferentes dentro da riqueza da cultura musical brasileira e da diversidade de possibilidades disponíveis para a criação contemporânea. Cabe a cada um construir uma música que faça sentido diante de sua experiência artística e da cultura da qual participa.
A continuidade dessa criação, entretanto, não depende apenas dos compositores. As instituições musicais também possuem a responsabilidade cultural de abrir espaço para que novas obras possam existir. Isso significa incentivar e remunerar a criação, oferecer condições para o desenvolvimento dos projetos e permitir que esse repertório seja ensaiado, apresentado e colocado em contato com o público.
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Sobre o autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Foi indicado ao Grammy Latino e teve obras apresentadas e gravadas por artistas como Terence Blanchard, Chick Corea, Brad Mehldau e Ivan Lins, além de orquestras como Metropole Orkest e Brasil Jazz Sinfônica.
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