Entre a Composição Erudita, o Jazz e a Música Brasileira: Minha Formação na UNICAMP
- Rafael Piccolotto de Lima
- 7 de jun.
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Atualizado: há 3 dias
O que acontece quando as perguntas mais importantes de um estudante não cabem inteiramente no curso em que ele entrou?
Quando ingressei na UNICAMP aos dezoito anos, eu ainda não sabia exatamente qual seria meu caminho profissional, mas uma coisa já estava clara: queria compor. Havia começado a escrever minhas próprias peças por volta dos quinze anos e me interessava profundamente pelo processo de imaginar sons, formações e projetos, para depois buscar maneiras de realizá-los através da escrita e da prática musical. Por isso, entrar em um curso de Composição, e não de performance, foi uma escolha natural.
Minha escuta, porém, era muito mais abrangente do que uma única tradição. Eu podia ouvir Hermeto Pascoal, Chet Baker e Duke Ellington, mas também Mozart, Bach, Gustav Holst, trilhas sonoras de grandes produções épicas e a música de John Williams. Essas referências não me pareciam incompatíveis. Todas alimentavam, de maneiras diferentes, minha curiosidade sobre composição, orquestração e as possibilidades expressivas da música.
O curso de Composição estava ligado principalmente à tradição da música de concerto, com atenção especial às estéticas composicionais dos séculos XX e XXI. Esse universo também fazia parte dos meus interesses, mas não correspondia sozinho à amplitude da música que eu ouvia e desejava escrever. Outros aspectos da minha formação, especialmente a improvisação, o jazz e a música instrumental brasileira, estavam presentes em diferentes cursos, departamentos e ambientes da universidade.
Eu ainda não percebia, mas minha formação na UNICAMP seria marcada menos pela escolha de um único caminho e mais pela tentativa de construir conexões entre as possibilidades que encontrava ao meu redor.
Quando as perguntas não cabem nas divisões existentes
Essa amplitude de interesses logo influenciou as escolhas que fiz durante a graduação. Comecei a frequentar disciplinas do departamento de música popular e, com o tempo, esse percurso me levou a concluir também um segundo bacharelado, desta vez como saxofonista.
A composição erudita e a música popular ocupavam áreas relativamente independentes dentro da estrutura acadêmica. Circulando entre elas, encontrei professores, músicos, repertórios e práticas que contribuíam de maneiras diferentes para a formação que eu procurava.
Passei, assim, a organizar meu percurso a partir dessa circulação. Em cada área, buscava conhecimentos e experiências que ajudavam a desenvolver aspectos diferentes do meu trabalho. Foi dessa maneira que comecei a construir, dentro da própria universidade, uma formação que não estava concentrada em um único curso.
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Um ecossistema onde tudo acontecia ao mesmo tempo
O que mais marcou minha formação não foi uma disciplina específica, mas o ambiente. A UNICAMP funcionava como um ecossistema onde inúmeras experiências musicais coexistiam.
A própria organização dos horários deixava intervalos entre algumas aulas. Nessas janelas, os estudantes podiam praticar seus instrumentos, estudar, ensaiar e também conviver com os colegas.
Perto do Instituto de Artes havia uma cantina onde funcionava uma pequena banca de CDs. O responsável era o Naná, uma figura conhecida entre os alunos, que frequentemente colocava para tocar gravações interessantes. Entre um pão de queijo, um café ou um suco, ouvíamos aquelas músicas, conversávamos sobre o que estávamos estudando e compartilhávamos descobertas com os colegas.
Essas conversas ajudavam a formar referências, aproximavam estudantes de anos e cursos diferentes e faziam circular músicas que talvez não aparecessem nas disciplinas que estávamos frequentando. Parte da formação acontecia justamente nesses intervalos, mesmo quando não havia um objetivo definido para aqueles encontros.
As festas também integravam essa vida musical. Os próprios alunos montavam bandas, preparavam repertórios e tocavam para os colegas. A música aparecia junto às conversas, às paqueras e à socialização, em um ambiente muito diferente daquele das aulas e dos concertos formais.
No meu primeiro ano, durante as atividades de recepção dos calouros, alguns veteranos nos levaram a uma das repúblicas estudantis. Ali, uma banda formada por alunos mais antigos havia preparado um repertório incomum, exigente e, em alguns momentos, bastante virtuosístico. Lembro de ficar verdadeiramente encantado ao ver aqueles músicos tocando com tanta criatividade em uma apresentação informal, organizada fora do programa acadêmico.
Anos depois, na Frost School of Music e no Henry Mancini Institute, encontrei uma estrutura diferente, na qual ensaios, gravações, produções e experiências ligadas à prática profissional estavam integrados de maneira mais formal ao programa acadêmico. Essa comparação me ajudou a compreender melhor o ambiente que havia encontrado na UNICAMP.
Na UNICAMP, grande parte da atividade artística que mais nos mobilizava surgia da iniciativa dos próprios estudantes. Festivais como o FEIA, rodas de choro, festas, grupos autorais e apresentações organizadas pelos alunos ampliavam aquilo que acontecia nas disciplinas. A universidade oferecia salas, instrumentos, professores, colegas e liberdade de circulação. Os projetos começavam a existir quando alguém reunia esses recursos e tomava a iniciativa de realizá-los.
Essa talvez tenha sido uma das aprendizagens mais duradouras daquele período: uma instituição também forma por meio dos encontros que permite e dos espaços que seus estudantes aprendem a ocupar.
Campinas como extensão da universidade
Uma parte importante dessa formação aconteceu nos concertos a que eu assistia. Campinas possuía uma vida cultural intensa e frequentemente recebia músicos cujos trabalhos pareciam responder exatamente às perguntas que eu estava tentando formular.
Espaços como a CPFL Cultura tiveram um papel importante nesse processo, trazendo regularmente artistas que ampliavam nosso horizonte musical e apresentavam possibilidades que raramente apareciam de forma tão clara dentro das divisões acadêmicas.
Para muitos estudantes, a formação musical não terminava quando as aulas acabavam. Ela continuava nos concertos, oficinas, festivais e encontros que aconteciam pela cidade.
Lembro do impacto que tiveram sobre mim artistas como Benjamim Taubkin e a Orquestra Popular de Câmara, Hermeto Pascoal, André Marques, Léa Freire, Nelson Ayres e o grupo Pau Brasil.
Esses concertos me permitiam observar algo que dificilmente seria aprendido apenas pela análise de uma partitura. Eu via como diferentes artistas organizavam seus grupos, distribuíam os espaços de composição e improvisação, trabalhavam com instrumentações pouco convencionais e transformavam referências diversas em projetos artisticamente coerentes.
Também foi durante esse período que tive contato com artistas residentes de perfis muito diferentes, entre eles Arrigo Barnabé, cuja obra desafiava constantemente categorias e expectativas convencionais.
Aquelas experiências transformavam uma curiosidade ainda abstrata em possibilidades que podiam ser observadas na prática. Os artistas que eu acompanhava não apenas transitavam entre linguagens. Eles haviam criado grupos, repertórios e formas de trabalho capazes de sustentar suas escolhas musicais.
Os primeiros laboratórios de criação
Grande parte da minha formação aconteceu por meio dos grupos que criei ou dos quais participei. No primeiro ano, formei um quarteto de música instrumental brasileira com outros três alunos da minha turma. O pianista era um amigo próximo com quem eu havia estudado no colégio e que também havia tocado comigo na prova de aptidão para o curso. Eu tocava saxofone, e a formação se completava com contrabaixo e bateria.
Poucos meses depois do início das aulas, a universidade entrou em greve. Decidimos continuar nos encontrando e passamos a ensaiar quase diariamente em uma das salas de prática de grupo. O espaço possuía piano, bateria e amplificador de contrabaixo, tudo de que precisávamos para trabalhar o repertório durante horas.
Depois de algum tempo, comecei a notar que um aluno mais avançado aparecia ocasionalmente na sala e acompanhava parte dos nossos ensaios. Era o baixista Danilo Penteado, que estava concluindo sua formação na UNICAMP e integrava o Quatro a Zero, grupo de choro criado em 2001 por músicos que haviam se encontrado no curso de Música Popular.
Em 2004, o mesmo ano em que ingressei na universidade, o Quatro a Zero conquistou o segundo lugar no 7º Prêmio Visa de Música Brasileira, edição instrumental, entre 514 inscritos. Danilo já participava de um projeto autoral que alcançava reconhecimento nacional, enquanto eu começava a formar meus primeiros grupos dentro da universidade.
Depois de acompanhar alguns de nossos ensaios, Danilo me convidou para participar de uma nova formação ligada aos músicos do Quatro a Zero. O projeto se tornaria a Gafieira Camisa Amarela, grupo no qual atuei como saxofonista e arranjador durante grande parte do período em que estive na UNICAMP.
Aquele convite teve um peso especial para mim. Uma iniciativa criada por quatro alunos do primeiro ano, mantida durante uma greve e desenvolvida fora das disciplinas havia chamado a atenção de um músico mais experiente. Os ensaios que organizamos por conta própria abriram caminho para um projeto que ocuparia um lugar importante na minha formação.
Nos anos seguintes, surgiu também o Caruwa, grupo que aproximava música instrumental brasileira, composição e elementos da música de câmara em uma formação pouco convencional.
O projeto nasceu porque eu ainda não encontrava um espaço pronto para experimentar aquela combinação. Reunir os músicos, desenvolver o repertório e ouvir as composições em ensaio tornou-se uma forma prática de investigar aquilo que me interessava. O grupo foi selecionado por um edital de incentivo à cultura e gravou um álbum.
Olhando para trás, percebo que o Caruwa antecipou não apenas questões musicais que reapareceriam no Chamber Project, mas também uma maneira de trabalhar. Quando uma ideia não cabia nas formações existentes, era possível reunir pessoas interessadas e criar um espaço para experimentá-la.
Também desenvolvi um quarteto autoral dedicado a investigações mais experimentais que combinavam música brasileira, jazz contemporâneo, improvisação e linguagens menos convencionais.
Foi com esse grupo que me tornei finalista do Prêmio Furnas para Jovens Talentos da Música e representei o estado de São Paulo na etapa nacional realizada no Rio de Janeiro. Aquela experiência também funcionou como um sinal de que as investigações artísticas que eu vinha desenvolvendo começavam a encontrar ressonância para além do ambiente universitário.
Big bands, pesquisa e grandes formações
Outro espaço fundamental de aprendizado foi o Coletivo Orquestral da UNICAMP, dirigido pelo professor Mário Campos. Inicialmente participei do grupo como saxofonista e integrei a gravação do álbum Compacto.
Com o tempo, porém, minha relação com o Coletivo Orquestral começou a mudar. O grupo deixou de ser apenas um lugar onde eu tocava saxofone e passou a oferecer algumas das minhas primeiras oportunidades reais de escrever para grandes formações, apresentar composições próprias e reger.
Cada nova experiência ampliava minha responsabilidade. Já não bastava escrever uma partitura. Era preciso compreender como comunicar as ideias aos músicos, conduzir ensaios, ouvir o resultado, fazer ajustes e assumir decisões diante de uma formação numerosa.
Essas experiências ganharam uma primeira síntese no meu recital de formatura em Composição, realizado em 2009. Dois anos depois, ao concluir o bacharelado em Música Popular, reuni a Orquestra Sinfônica da UNICAMP e o Coletivo Orquestral em um concerto de jazz sinfônico.
Ao longo desses projetos, passei a ocupar simultaneamente as posições de instrumentista, compositor, arranjador, regente e diretor musical. Muitas das funções que mais tarde se tornariam recorrentes na Orquestra Urbana e em outros trabalhos profissionais começaram a se encontrar naquele período.
Enquanto desenvolvia essas experiências na prática, comecei também a investigá-las academicamente. Em uma iniciação científica orientada pelo professor doutor Rafael dos Santos, analisei a linguagem da big band brasileira a partir de arranjos de Nailor Azevedo Proveta para a Banda Mantiqueira.
A pesquisa me oferecia instrumentos para observar de maneira mais precisa aquilo que eu ouvia e tentava realizar. Analisar partituras, identificar procedimentos e compreender como elementos da música brasileira eram organizados dentro de uma big band ajudava a transformar intuições em problemas concretos de composição e arranjo.
Uma das obras que escrevi nesse período, Pelos Ares, venceu um concurso nacional de composição para big band. O reconhecimento não encerrava aquelas investigações, mas indicava que o trabalho desenvolvido dentro da universidade começava a encontrar ressonância fora dela. Anos depois, a mesma composição daria nome ao primeiro álbum da Orquestra Urbana.
Aprender a pensar música
Existe outro aspecto da minha formação que considero igualmente importante: a universidade me ensinou a pensar música. Até então, muitas das minhas escolhas eram intuitivas. Eu sabia reconhecer aquilo que me interessava, mas nem sempre possuía instrumentos para compreender por que determinadas obras funcionavam daquela maneira ou como suas decisões se relacionavam com questões históricas e estéticas mais amplas.
As disciplinas de estética, filosofia, história da arte, história da música e pesquisa acadêmica ampliaram minha maneira de compreender a criação. A análise deixou de ser apenas um exercício escolar e passou a oferecer ferramentas para formular perguntas, comparar soluções e reconhecer as consequências de determinadas escolhas artísticas.
Ao mesmo tempo, tive a oportunidade de estudar com Nelson Ayres, uma das minhas grandes referências musicais, e atuar como seu assistente em um projeto que reunia orquestra sinfônica e jazz dentro do departamento.
A convivência entre reflexão e prática foi decisiva, pois a universidade me oferecia experiências musicais diferentes e recursos para compreendê-las, estabelecer relações entre elas e tomar decisões mais conscientes.
Muito além do currículo
Ao olhar para trás, percebo que a principal contribuição da UNICAMP para minha formação esteve na possibilidade de construir relações entre disciplinas, professores, projetos e experiências que, à primeira vista, pertenciam a caminhos diferentes.
Talvez a síntese mais clara desse processo tenha aparecido em 2011, no recital de conclusão do bacharelado em Música Popular. Decidi reunir a Orquestra Sinfônica da UNICAMP e o Coletivo Orquestral em um concerto de jazz sinfônico.
Na época, aquilo parecia apenas uma ideia artisticamente interessante. Hoje percebo que o concerto reunia tudo o que eu havia aprendido a procurar e construir durante aqueles anos: a circulação entre diferentes ambientes musicais, a escrita para grandes formações, a improvisação, o arranjo, a regência e a responsabilidade de criar um projeto capaz de integrar músicos com experiências distintas.
O mais revelador é que nada disso havia sido planejado quando entrei na universidade. Cada etapa surgiu de uma necessidade concreta: procurar disciplinas em outra área, participar de grupos, formar projetos próprios, pesquisar repertórios, escrever para os músicos disponíveis e assumir novas responsabilidades quando as oportunidades apareciam.
A UNICAMP me ofereceu um ecossistema amplo, no qual pude experimentar possibilidades, estabelecer conexões e construir gradualmente meu caminho profissional.
Essa experiência continua presente na forma como trabalho com orquestras, big bands, projetos de câmara, gravações e iniciativas educacionais. Muitas vezes, criar música também significa criar as condições para que ela possa existir.
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Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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