O Que os Ensaios Me Ensinaram Sobre Fazer Música
- Rafael Piccolotto de Lima
- 3 de jul.
- 9 min de leitura
Uma conversa que ficou comigo
Esses dias conversei com o trompetista João Lenhari, um colaborador importante na criação da Orquestra Urbana. Relembrávamos o processo de desenvolvimento do repertório e da gravação do álbum Pelos Ares quando a conversa chegou a uma questão que acabou inspirando este artigo.
Ao longo daquele projeto realizamos doze ensaios para preparar cinco apresentações e as sessões de gravação do álbum. Três ensaios antecederam cada concerto e outros três foram dedicados exclusivamente ao trabalho em estúdio. Além de preparar o repertório, havia tempo para experimentar interpretações, revisar pequenos detalhes dos arranjos, testar diferentes soluções, ouvir o grupo, mudar de ideia e, aos poucos, construir uma linguagem coletiva.
Foi então que João descreveu aquele processo como uma expressão de certa “visceralidade” em relação ao fazer artístico. Uma disposição para investir tempo na construção de um projeto porque o próprio ato de fazer música já justificava esse investimento, antes mesmo de existir qualquer retorno profissional ou financeiro significativo.
João me dizia que tinha dificuldade em ver o mesmo nível de comprometimento e investimento pessoal nesse tipo de projeto hoje em dia.
Não sei até que ponto essa percepção descreve uma mudança mais ampla da cena musical ou apenas diferenças entre momentos das nossas trajetórias. Também não sei se ela representa uma transformação geracional ou simplesmente uma consequência das condições atuais da profissão.
Mas essa conversa me fez refletir bastante. Em vez de tentar responder se João estava certo ou não, comecei a pensar em outra pergunta: qual é, afinal, o papel do ensaio (e do tempo de amadurecimento) na vida de um projeto musical?
Quando os ensaios vinham antes dos concertos
Ao olhar para a minha própria trajetória, percebi que vivi realidades muito diferentes.
Durante a graduação na UNICAMP, praticamente todos os grupos dos quais eu participava funcionavam de maneira parecida. Havia um dia fixo da semana reservado para os ensaios. O grupo existia continuamente, independentemente de haver uma apresentação marcada. E não estou falando de grupos musicais relacionados às aulas, nos quais essa rotina fazia parte das exigências acadêmicas. Refiro-me a projetos independentes criados pelos próprios alunos, além do currículo da universidade.
Era assim com a Gafieira Camisa Amarela. Ensaiávamos semanalmente e, periodicamente, levávamos aquele repertório para apresentações em lugares como a Casa São Jorge, em Barão Geraldo, onde o público dançava gafieira ao som da banda. Eu era um dos arranjadores do grupo e estava constantemente escrevendo novos arranjos para integrar o repertório.
Também liderei um grupo dedicado à música brasileira e à música de câmara que seguia a mesma lógica: o Caruwa.
Em outro período, tive um quarteto de música instrumental brasileira que se reunia todas as semanas e acabou sendo finalista do Prêmio Furnas Geração Musical em 2008, representando o estado de São Paulo na final nacional realizada no Jardim Botânico do Rio de Janeiro: o Rafael de Lima Quarteto.
Além disso, existiam as disciplinas de prática instrumental da universidade, nas quais diferentes formações ensaiavam semanalmente.
Naquele momento da minha vida, os ensaios não aconteciam porque existia um concerto. Os concertos aconteciam porque existia um grupo que fazia música junto regularmente. Hoje percebo que essa diferença é maior do que parece.
→ Continue lendo: Entre a Composição Erudita, o Jazz e a Música Brasileira: Minha Formação na UNICAMP
A realidade profissional mudou
Vinte anos depois, minha rotina é quase o oposto.
Grande parte dos projetos dos quais participo nasce a partir de um concerto, de uma gravação ou de um convite específico. Muitas vezes há apenas um ou dois ensaios antes da apresentação. Em alguns casos, existe somente a passagem de som.
Também não considero esse modelo errado. Na maior parte das vezes, ele simplesmente reflete as condições reais da profissão. Reunir um grupo de músicos profissionais exige orçamento, disponibilidade de agenda e uma logística bastante complexa. Como diretor musical e produtor, conheço muito bem esse equilíbrio entre aquilo que artisticamente eu gostaria de fazer e aquilo que financeiramente é possível realizar.
Ao longo dos anos, inclusive, já ouvi músicos comentarem que determinado projeto tinha ensaios demais para o valor do cachê. Essa observação revela um aspecto importante da profissão. Cada ensaio representa horas que poderiam ser dedicadas a outro trabalho remunerado, e essa realidade influencia diretamente a forma como muitos projetos são planejados.
Isso não significa, porém, que essa seja a única forma de trabalhar. Ainda existem circunstâncias em que esse tipo de preparação é possível. Projetos realizados por instituições que dispõem de estruturas maiores permitem um tempo de preparação que hoje se tornou raro na produção independente.
Foi o caso, por exemplo, do concerto Forró sem Palavras Sinfônico com a Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas, quando tivemos praticamente uma semana inteira de ensaios antes de duas apresentações.
Para que serve um ensaio?
A resposta mais imediata parece simples. Ensaiamos para construir uma performance coletiva. Isso envolve resolver dificuldades técnicas, alinhar entradas, finais, andamentos, articulações e inúmeros detalhes que permitem ao grupo tocar junto com segurança e coerência. Mas levantar um repertório e amadurecer uma interpretação são etapas bastante diferentes desse processo.
Nos primeiros ensaios, o foco costuma estar nas questões mais básicas da execução coletiva. É o momento de garantir que o grupo consiga tocar o repertório do começo ao fim sem grandes problemas, resolver passagens tecnicamente difíceis, ajustar entradas, mudanças de andamento, pausas, contagens e outros pontos que exigem coordenação entre os músicos e a regência.
Quando essas questões estão resolvidas, o foco muda. Os ensaios passam a explorar elementos interpretativos e a refinar detalhes que normalmente passam despercebidos quando a prioridade é simplesmente conseguir executar o repertório do começo ao fim. É nesse momento que o grupo busca unificar articulações, desenvolver uma sonoridade mais coesa, definir o caráter de cada obra, revisar o equilíbrio entre os músicos e construir uma identidade musical compartilhada. Em repertórios que incluem improvisação ou maior liberdade criativa, esse também é o momento em que os músicos passam a compreender mais profundamente o que está acontecendo musicalmente e encontram, coletivamente, maneiras mais convincentes de construir aquela interpretação.
A composição e o arranjo já existem. O que amadurece é a forma como aquele grupo passa a interpretar aquela obra.
Competência individual e amadurecimento coletivo
Ao mesmo tempo, o número de ensaios é apenas uma das variáveis envolvidas nesse processo.
Concluir que mais ensaios produzem necessariamente apresentações melhores seria simplificar uma realidade muito mais complexa.
O resultado final depende da qualidade técnica dos músicos, da preparação individual, do domínio da linguagem musical, da complexidade do repertório, da experiência coletiva do grupo e da própria direção musical.
Um grupo formado por músicos extraordinários pode realizar uma excelente apresentação praticamente sem ensaio, desde que todos estudem o repertório, tenham boa leitura e dominem aquela linguagem musical.
Por outro lado, um grupo menos preparado pode ensaiar durante semanas sem alcançar o mesmo resultado.
Competência individual e tempo de trabalho coletivo respondem a questões diferentes. Um grande músico pode realizar uma excelente apresentação com pouquíssimos ensaios. O amadurecimento interpretativo de um grupo, porém, depende também do tempo que aquele conjunto passa tocando junto.
Vivi uma situação que ilustra isso de maneira muito clara durante a série de apresentações do Chamber Project no Jazz at Lincoln Center. Tivemos três ensaios para preparar o repertório e, em seguida, quatro noites de apresentações, com dois concertos por noite, totalizando oito performances.
Os ensaios foram suficientes para levantar o repertório, resolver problemas e criar familiaridade com as obras. O amadurecimento, porém, continuou acontecendo durante os próprios concertos. Ao final da temporada, alguns músicos amigos que assistiram tanto à primeira quanto à última noite comentaram que pareciam grupos diferentes tocando o mesmo repertório.
As partituras eram exatamente as mesmas. O que mudou foi o tempo de convivência com aquele repertório.
→ Continue lendo: Do Chamber Project ao Jazz at Lincoln Center: A Gravação com Romero Lubambo e os Caminhos de um Projeto Autoral
O contraste entre a Orquestra Urbana e o Forró sem Palavras
Talvez nenhum contraste ilustre melhor essa reflexão do que dois projetos que fazem parte da minha própria trajetória.
No processo de gravação do álbum da Orquestra Urbana, tivemos a oportunidade rara de desenvolver um trabalho de longo prazo. Os doze ensaios foram muito além da preparação do repertório. Eles permitiram experimentar interpretações, revisar detalhes dos arranjos, ajustar a sonoridade da orquestra e desenvolver uma identidade musical que acabou ficando registrada no álbum.
O Forró sem Palavras acabou seguindo um caminho bastante diferente. Depois que o repertório estava minimamente consolidado, muitas apresentações passaram a acontecer praticamente sem ensaios, mesmo quando havia músicos participando do projeto pela primeira vez.
Eu costumava enviar gravações de apresentações anteriores do próprio grupo para que cada músico estudasse sua parte antes do concerto. Na passagem de som, líamos algum arranjo novo, ajustávamos começos e finais e seguíamos para o concerto.
Foi justamente essa dinâmica que tornou possível manter um grupo relativamente grande se apresentando com frequência em Nova Iorque. Se eu exigisse vários ensaios antes de cada apresentação, provavelmente o projeto não teria saído do papel, dadas as limitações financeiras do projeto.
Ainda assim, frequentemente imaginava o que poderia acontecer se aquele mesmo grupo tivesse algumas semanas para aprofundar a interpretação daquele repertório. A execução das obras já estava resolvida individualmente. Esse tempo adicional poderia ser dedicado a experimentar possibilidades que normalmente só aparecem quando um grupo convive durante algum tempo.
O valor de um ensaio depende também do contexto
Curiosamente, muitas dessas diferenças talvez nem fossem percebidas por boa parte do público. Grande parte das apresentações do Forró sem Palavras acontecia em festivais de dança, onde a música ocupa um papel diferente daquele de um concerto. Ela cria o ambiente, impulsiona a dança e estabelece a energia da noite. Nesse contexto, muitas das sutilezas interpretativas que eu gostaria de desenvolver provavelmente passariam despercebidas para a maioria das pessoas, embora continuem fazendo diferença para quem está construindo aquela interpretação.
Essas diferenças continuam existindo. Apenas assumem importâncias diferentes dependendo do contexto em que a música é apresentada.
O que ficou daquela conversa
Depois daquela conversa com João, percebi que a pergunta nunca foi quantos ensaios um projeto deveria ter. Ao longo da minha trajetória participei de projetos construídos de maneiras muito diferentes, e compreendo perfeitamente por que cada um deles funcionava daquela forma. As condições de produção, os orçamentos, a disponibilidade dos músicos e os objetivos de cada projeto influenciam diretamente o tempo que um grupo pode dedicar ao trabalho coletivo.
Também fiquei pensando na “visceralidade” de que João falava. Ao olhar para a minha própria trajetória, percebo que os projetos que mais me marcaram tinham algo em comum. Eram projetos nos quais os músicos acreditavam profundamente na proposta artística e, justamente por isso, estavam dispostos a investir tempo, energia e atenção no desenvolvimento de uma linguagem coletiva.
Alguns processos de trabalho oferecem apenas o tempo necessário para preparar um concerto. Outros permitem que um grupo conviva com o repertório por tempo suficiente para desenvolver uma maneira própria de interpretá-lo. Sempre que tenho a oportunidade de viver esse segundo tipo de experiência, lembro com carinho de experiências como a preparação do álbum Pelos Ares, da Orquestra Urbana, e a temporada de apresentações do Chamber Project no Jazz at Lincoln Center. Em ambos os casos, o amadurecimento foi consequência do tempo, da atenção e da energia que aqueles músicos puderam dedicar ao mesmo repertório.
Ouça as gravações
Os dois projetos citados ao longo deste artigo deram origem a gravações que documentam diferentes momentos desse processo de amadurecimento musical.
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Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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