Como Funciona a Linguagem da Big Band Brasileira? Lições dos Arranjos de Proveta e da Banda Mantiqueira
- Rafael Piccolotto de Lima
- 7 de jun.
- 17 min de leitura
Atualizado: 18 de jul.
Como referências e modos de tocar da música brasileira ganham forma na escrita para big band?
Essa pergunta orientou parte da pesquisa de iniciação científica que desenvolvi no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) entre junho de 2010 e maio de 2011. Intitulado A big band brasileira: composições e arranjos de sambas de Nailor Azevedo (Proveta) para Banda Mantiqueira, o projeto recebeu apoio da FAPESP (processo 2009/15878-6) e foi realizado sob orientação do professor doutor Antônio Rafael Carvalho dos Santos.
O objetivo não era reconstruir a história das big bands no Brasil, traçar um panorama abrangente de compositores, arranjadores e grupos ou propor uma definição universal da big band brasileira. A tradição brasileira de escrita para big bands e outras formações instrumentais é ampla e diversa. Ela inclui orquestras de baile, regionais de rádio, gafieiras, bandas de frevo e trabalhos de compositores e arranjadores como Moacir Santos, Nelson Ayres, Maestro Branco e muitos outros músicos que desenvolveram abordagens bastante distintas. Eu queria observar em profundidade uma manifestação contemporânea desse universo. Entre as formações que eu conhecia, muitas mantinham uma relação mais direta com o repertório do jazz ou combinavam diferentes vertentes em seu trabalho. A Banda Mantiqueira, por sua vez, havia desenvolvido um projeto particularmente concentrado em repertórios, referências e modos de tocar ligados à música brasileira, tornando-se um dos trabalhos mais relevantes desse tipo no país.
Foi por essa razão que escolhi a escrita de Nailor Azevedo, o Proveta, para a Banda Mantiqueira como objeto da pesquisa. Além da importância artística do grupo, sua atuação em São Paulo, relativamente próxima de Campinas, tornava possível buscar contato direto com Proveta e desenvolver uma investigação relacionada ao contexto musical paulista no qual eu também estava inserido.
Dentro desse recorte, concentrei a análise em três obras compostas ou arranjadas por Proveta para a Banda Mantiqueira: Vovô Manuel, composição e arranjo do próprio Proveta; uma suíte construída sobre O Samba da Minha Terra e Saudade da Bahia, de Dorival Caymmi; e Prêt-à-Porter de Tafetá, de João Bosco e Aldir Blanc. As duas últimas receberam arranjos de Proveta. O conjunto reunia, portanto, uma composição autoral e dois trabalhos sobre obras de outros compositores, permitindo observar a escrita de Proveta em situações musicais distintas.
A partir dos manuscritos utilizados pelos músicos, da reconstrução das grades, da comparação com as gravações e de uma entrevista com Proveta, procurei compreender e descrever os procedimentos de composição e arranjo presentes nesse repertório. Mais do que identificar recursos técnicos isolados, interessava-me entender como esses procedimentos contribuíam para uma sonoridade tão particular e para o desenvolvimento de uma linguagem brasileira de música instrumental para grandes formações.
Naquele momento, eu já escrevia para grandes formações e participava ativamente do Coletivo Orquestral da Unicamp, dirigido pelo professor Mário Campos, responsável pelas disciplinas de Prática de Grupo e Arranjo na universidade. Também atuava como saxofonista e arranjador na Gafieira Camisa Amarela, formada por alunos da Unicamp que desenvolviam uma pesquisa musical consistente sobre as linguagens do samba e do choro. A formação tinha como base o grupo Quatro a Zero, premiado em um concurso nacional de música instrumental brasileira. Paralelamente, acompanhava com interesse a Banda Mantiqueira, que me fascinava pela maneira como empregava uma instrumentação inspirada nas orquestras de jazz para interpretar música brasileira.
Por Que Estudar Proveta?
Para qualquer estudante interessado em arranjo e grandes formações no Brasil, Proveta já era uma referência importante. Sua atuação como saxofonista, clarinetista, compositor e arranjador ocupava um lugar de destaque na música instrumental brasileira, enquanto a Banda Mantiqueira havia se consolidado como uma das principais experiências de adaptação da formação das big bands às práticas e aos repertórios brasileiros.
A sonoridade do grupo reunia influências claras das grandes orquestras de jazz norte-americanas, mas também elementos vindos do samba, do choro, do forró, das bandas de música do interior e de diversas tradições ligadas à música popular brasileira. Essa combinação apontava para uma questão que me interessava profundamente:
Como uma formação inspirada nas big bands pode desenvolver uma identidade musical própria sem simplesmente reproduzir modelos importados?
Outro aspecto importante era a possibilidade de acesso direto à fonte. Diferentemente de muitos compositores estudados em ambiente acadêmico, Proveta estava em plena atividade profissional e poderia participar diretamente da pesquisa.
O Desafio de Encontrar o Material
Hoje, gravações, entrevistas e outros materiais de pesquisa circulam com muito mais facilidade pela internet, e as ferramentas digitais também ampliaram as possibilidades de editar e compartilhar partituras. Isso não significa, porém, que seja simples encontrar edições oficiais das obras. Muitos artistas independentes e músicos ligados a tradições de transmissão oral não publicam ou comercializam suas partituras, e esse tipo de material continua mais disponível em determinados circuitos, especialmente na música de concerto e em trabalhos organizados como catálogos de obras.
Na época da pesquisa, o acesso era ainda mais restrito. A edição e a circulação digital de partituras eram menos comuns, e muitos materiais dependiam de publicações oficiais ou do contato direto com os próprios artistas. Por isso, meu primeiro desafio foi conseguir falar com Proveta. Foram necessárias diversas tentativas até conseguirmos conversar por telefone. Nessa conversa, expliquei o projeto, os objetivos da pesquisa e o interesse em analisar seus arranjos para a Banda Mantiqueira. O contato abriu caminho para um primeiro encontro durante uma apresentação da banda em São Paulo, quando surgiu uma das descobertas mais importantes de toda a pesquisa.
Quando Descobri Que As Grades Não Existiam
Minha expectativa era encontrar grades completas dos três arranjos escolhidos para a pesquisa, como ocorre em muitos processos de composição e arranjo para grandes formações. A grade orquestral é a partitura que reúne simultaneamente todos os instrumentos do grupo. É nela que normalmente observamos a distribuição das notas dos acordes entre as diferentes vozes e instrumentos, procedimento frequentemente chamado de voicing, assim como os contrapontos entre os naipes e a organização geral da escrita.
Durante nossa primeira conversa, porém, Proveta me explicou que, no caso daqueles três arranjos, havia escrito diretamente nas partes individuais destinadas aos músicos. Não havia grades completas disponíveis para a análise. Os materiais existentes eram as partes utilizadas pela própria Banda Mantiqueira, escritas à mão.
Na época, aquilo me chamou muita atenção. Grande parte dos métodos tradicionais de arranjo ensina a construção da música a partir de uma visualização vertical da harmonia e da organização simultânea dos instrumentos dentro da grade.
A ausência das grades também ajudava a compreender um aspecto do próprio processo de Proveta. Na transcrição editada da entrevista incluída no relatório, ele explicou que, por não tocar piano ou violão, lhe era mais natural “pensar a partir das linhas melódicas”. Naquele período, ele havia se habituado a escrever sem grade, construindo a escrita a partir das melodias e do movimento imaginado para cada uma das vozes.
Isso não significava que a harmonia, as aberturas dos acordes ou o planejamento formal fossem menos importantes. O que se tornava visível era uma maneira de construir esses elementos a partir do percurso das linhas, das relações entre as vozes e das funções imaginadas para cada instrumento.
Os Manuscritos da Banda Mantiqueira
A descoberta criou um problema prático: como analisar os arranjos se as grades não existiam?
Pouco tempo depois surgiu uma oportunidade inesperada. A Banda Mantiqueira realizaria uma apresentação em São Paulo, e consegui autorização para fotografar as partes individuais dos três arranjos.
Era uma época em que os smartphones ainda não eram um recurso comum para esse tipo de registro. Levei uma câmera digital e, entre a passagem de som e o início do concerto, fotografei página por página os manuscritos utilizados pelos músicos.
A experiência foi marcante. Muitas das partituras apresentavam sinais evidentes de uso profissional: dobras, marcas de desgaste, anotações e páginas que haviam sido abertas e fechadas inúmeras vezes ao longo dos anos.
Não eram documentos preparados para arquivo. Eram ferramentas de trabalho, partituras que haviam circulado entre músicos, acumulado marcas de uso e acompanhado a trajetória da banda. Hoje considero aquelas fotografias parte importante do patrimônio documental da pesquisa.
Reconstruindo as Grades
A partir dessas fotografias, iniciei uma etapa que se tornaria central para o projeto. Reconstruí as grades completas das três obras analisadas, reunindo novamente as partes individuais em partituras orquestrais convencionais. Esse processo permitiu observar detalhes da escrita que seriam extremamente difíceis de perceber apenas pela escuta das gravações e serviu como base para as análises musicais.
Meses depois, levei as grades reconstruídas para uma nova conversa com Proveta. Ele recebeu com interesse aquele material organizado em um formato que não existia anteriormente, e a revisão abriu espaço para conferir notas, corrigir detalhes de orquestração e registrar articulações, ligaduras e acentos que não apareciam de maneira consistente nas partes originais. Esse processo conduziu a uma das reflexões mais importantes da pesquisa.
A Entrevista
A entrevista com Proveta teve aproximadamente quatro horas de duração. Além de discutir os arranjos analisados, conversamos sobre sua formação musical, a história da Banda Mantiqueira, o ambiente musical de São Paulo, suas referências artísticas e seu processo de composição. Um aspecto particularmente interessante foi sua descrição do caminho que levou ao surgimento do grupo.
Proveta descreveu uma formação atravessada tanto por referências como Mel Lewis, Thad Jones, Toshiko Akiyoshi e Duke Ellington quanto pelas orquestras Tabajara e do maestro Cipó. Antes da Mantiqueira, ele participou de diferentes grupos nos quais experimentou possibilidades de escrita para grandes formações e procurou compreender as técnicas associadas às big bands.
Em seu relato, a Banda Mantiqueira surgiu dentro da busca por uma maneira de trabalhar com a força, a liberdade e os recursos instrumentais dessas formações sem se afastar da música brasileira que fazia parte de sua experiência. A linguagem do grupo foi se construindo nesse encontro entre referências, músicos e práticas musicais distintas.
O Que As Análises dos Três Arranjos Mostraram
As análises indicaram que os procedimentos de arranjo empregados por Proveta estavam fortemente apoiados em técnicas estabelecidas e utilizadas no jazz. Na conclusão do relatório, observei que a originalidade do trabalho se encontrava mais na junção de elementos tradicionais da linguagem das big bands com o samba e o choro do que em inovações de orquestração, forma ou harmonia.
Entre os recursos observados estavam diferentes maneiras de distribuir as notas dos acordes entre as vozes e os instrumentos, procedimento chamado de voicing. Em uma abertura fechada, as notas ficam concentradas em uma região menor. Em uma abertura mais espaçada, ou voicing aberto, elas ocupam uma tessitura maior e não precisam aparecer em uma disposição consecutiva.
Nos arranjos de Proveta, entretanto, essas distribuições nem sempre seguiam os modelos tradicionais de escrita em bloco para big band. Em vez de partir sempre de um acorde completo e distribuí-lo entre os instrumentos, ele frequentemente privilegiava o percurso linear de cada voz. Como a Banda Mantiqueira também possui uma formação diferente da instrumentação convencional de uma big band, alguns desses blocos apresentavam estruturas menos completas ou harmonicamente mais ambíguas quando comparadas aos padrões tradicionais. Essa combinação entre a condução individual das linhas e as possibilidades específicas da formação contribuía diretamente para a sonoridade particular dos arranjos de Proveta e da Banda Mantiqueira.
Os arranjos empregavam também recursos consolidados na tradição das big bands, como os backgrounds, acompanhamentos orquestrais escritos para os trechos de improvisação; os solis, passagens melódicas de caráter solístico ou improvisacional geralmente harmonizadas e tocadas por vários instrumentos; e os shout choruses, seções de clímax que exploram a potência da banda por meio de blocos, ataques e convenções rítmicas. Também apareciam efeitos como falls, nos quais as notas realizam um movimento de queda, e glissandos, produzidos pelo deslizamento entre diferentes alturas. A presença desses procedimentos, considerada isoladamente, não distinguia a escrita de Proveta. Sua relevância estava na função que assumiam em cada obra e na maneira como eram combinados com os demais elementos do arranjo.
Uma prática recorrente nos três arranjos era aproveitar finais de frase, notas longas e pausas da melodia principal para introduzir novas linhas de contraponto. Essas linhas dialogavam com a melodia e ampliavam a variedade e a densidade dos eventos musicais. Em Prêt-à-Porter de Tafetá, uníssonos, oitavas e técnicas de bloco apareciam em proporções semelhantes. Em Vovô Manuel e na suíte sobre as composições de Caymmi, Proveta privilegiava os uníssonos e, ocasionalmente, as oitavas, reservando as técnicas de bloco para seções específicas, nas quais produziam um efeito de contraste.
Ao revisitar essas análises para este artigo, mais de uma década depois da conclusão da pesquisa, percebo outras nuances nas três obras. Minha leitura atual incorpora os anos posteriores de estudo da escrita para big band e o trabalho prolongado com diferentes grupos orquestrais, compositores e arranjadores dentro e fora do Brasil. Esse percurso me permite observar com mais clareza o que distingue cada um dos arranjos.
No relatório original, descrevi Prêt-à-Porter de Tafetá como o arranjo mais próximo da estética das big bands norte-americanas e destaquei, entre suas características, a velocidade com que novos eventos musicais se sucediam. Ao revisitar essa análise, considero que essa velocidade não deve ser entendida como uma característica da escrita para big band em geral. Ela resulta principalmente do andamento, do perfil rítmico da música e da maneira como o arranjo organiza a sucessão dos acontecimentos.
O que continua me chamando a atenção é a agilidade com que linhas, ataques, contrapontos e mudanças de instrumentação se acumulam progressivamente. Essa complexidade produz movimento e energia, em vez de apenas aumentar a quantidade de informações. Entre as três obras, Prêt-à-Porter de Tafetá é também o arranjo que explora de maneira mais intensa as tessituras instrumentais, os contrastes entre os naipes e a potência sonora da banda. Durante a segunda apresentação do tema, essa energia culmina em uma passagem melódica de caráter solístico, escrita em contraponto para todos os instrumentos de sopro.
A suíte sobre O Samba da Minha Terra e Saudade da Bahia segue outra direção. O andamento mais lento e a orquestração mais suave favorecem um caráter lírico e melódico, mais próximo do universo do samba-canção. Os contrapontos continuam presentes, mas não produzem a mesma concentração de ataques e acontecimentos encontrada em Prêt-à-Porter de Tafetá. A escrita acompanha mais diretamente o caráter das melodias de Dorival Caymmi.
Também considero especialmente criativos os momentos em que Proveta amplia a forma original das canções: a introdução em partido-alto, a pequena ponte construída com figuras de maxixe, o interlúdio entre as duas músicas, as seções de improvisação e a coda tocada por toda a banda, com acordes em bloco nos sopros e cortes preenchidos pela bateria e pela percussão.
Vovô Manuel se distingue das outras duas obras por ser também uma composição original de Proveta e por apresentar um desenvolvimento mais contínuo, sem se limitar à repetição de uma estrutura formal fixa. Com mais de doze minutos de duração, a peça desenvolve diferentes materiais ao longo do tempo. Sua forma inclui uma introdução extensa em andamento lento, seguida por três grupos de temas desenvolvidos em andamento moderado. Ao longo desse percurso, Proveta trabalha com samba, ijexá e capoeira, além de utilizar clarinete e berimbau como solistas e explorar diferentes técnicas de homofonia e contraponto.
A Questão da Articulação
Uma das questões interessantes da pesquisa surgiu ao comparar os manuscritos, as gravações e os relatos de Proveta. As partituras registravam muitas decisões de composição e arranjo, mas não continham, sozinhas, todas as informações necessárias para reproduzir a maneira como a Banda Mantiqueira tocava aquele repertório.
A anotação “Articulações?”, visível no canto superior esquerdo da grade, era uma das questões que eu havia separado para discutir com Proveta. Minha preocupação não se limitava à correção da partitura. Eu queria compreender como registrar informações que, na prática da Banda Mantiqueira, circulavam pela escuta, pelos ensaios e pela convivência, mas que poderiam ajudar outros músicos, pesquisadores e grupos de estudantes a estudar aquela linguagem no futuro.
Durante a entrevista, perguntei o que aconteceria quando novos músicos ou integrantes de outras gerações encontrassem aquelas partituras sem as articulações marcadas. Também levantei a situação de um grupo de estudantes que tentasse interpretar o repertório sem a presença de um músico familiarizado com aquela linguagem. Proveta enfatizou que a notação não substituiria a experiência de ouvir e praticar aquela música, mas reconheceu sua função pedagógica. Ao falar sobre os jovens para quem ensinava, explicou que marcava todas as articulações para que eles pudessem experimentar e compreender musicalmente a razão de cada acento.
Depois daquela conversa, Proveta registrou detalhadamente as articulações das três obras reconstruídas durante a pesquisa. A intenção não era congelar a performance dentro da partitura, mas preservar informações que pudessem orientar novos intérpretes e servir de referência para futuras pesquisas sobre a linguagem da Banda Mantiqueira.
A forma de acentuar, o fraseado, as nuances de interpretação e o tratamento rítmico de determinadas passagens também eram desenvolvidos nos ensaios, nas apresentações, na convivência entre os músicos e na escuta. Parte dessas informações aparecia nas anotações acrescentadas às partes ao longo do tempo, mas outra parte pertencia à experiência musical compartilhada pelo grupo.
Na transcrição editada da entrevista, Proveta sintetizou essa relação: “A partitura é só uma referência, tudo que eu coloco aí é próximo de uma ideia e depois isso tem que se tornar orgânico. O músico tem que se apropriar desse material quando começar a tocar.”
A conclusão, portanto, não diminuía a importância da escrita. Ela mostrava que a linguagem da banda resultava do encontro entre aquilo que o arranjo organizava e aquilo que os músicos realizavam a partir dele.
Uma Formação Pensada Para Essa Música
Embora seja frequentemente descrita como uma big band, a instrumentação da Banda Mantiqueira não corresponde exatamente ao modelo tradicional das grandes orquestras de jazz. Em vez de cinco saxofones, quatro trompetes e quatro trombones, o grupo trabalha com quatro saxofones, três trompetes e dois trombones, além de uma seção rítmica sem piano. Guitarra, baixo, bateria e percussão contribuem para uma base diretamente relacionada às práticas da música brasileira.
Na entrevista, Proveta explicou que sua ideia original era reunir um regional de choro aos metais. Como essa combinação não produzia o peso sonoro que ele procurava, os músicos optaram por guitarra, bateria e baixo, inicialmente sem percussão. Proveta também considerava funcional a distribuição dos sopros: os três trompetes permitiam formar a tríade, os dois trombones podiam completar o acorde com o trítono, e os saxofones permaneciam livres para reforçar os acordes ou desenvolver contrapontos.
Ao revisitar esses arranjos hoje, também percebo como a formação reduzida interferia diretamente nas soluções de orquestração. Muitas técnicas tradicionais de escrita para big band partem de naipes completos. Quatro trompetes ou quatro trombones, por exemplo, permitem distribuir diretamente quatro notas diferentes de um acorde. No naipe de cinco saxofones, é comum construir um bloco de quatro vozes e dobrar a melodia uma oitava abaixo ou distribuir cinco notas diferentes entre os instrumentos.
Na formação da Banda Mantiqueira, essas soluções não podiam ser transportadas da mesma maneira. Isso não significa que Proveta deixasse de utilizar técnicas de bloco ou aberturas de acordes. As análises mostram que esses recursos estavam presentes, mas apareciam de maneira mais seletiva e eram combinados com uníssonos, oitavas, linhas independentes e diferentes formações de naipes mistos.
Isso resultava em texturas menos preenchidas harmonicamente, maior independência entre as vozes e, em determinados momentos, maior ambiguidade na distribuição das notas dos acordes. Em vez de depender sempre de blocos completos dentro de cada naipe, Proveta podia construir a textura pela relação entre linhas melódicas, contrapontos, dobramentos e combinações instrumentais.
Na minha leitura atual, essa característica ajuda a explicar parte da diferença entre a sonoridade da Banda Mantiqueira e a escrita encontrada em formações mais próximas do modelo tradicional de big band. Em muitos arranjos associados à Orquestra Tabajara ou ao trabalho do Maestro Branco, assim como nas referências norte-americanas citadas por Proveta, entre elas Duke Ellington e Thad Jones, os naipes completos permitem outros tipos de abertura de acordes, distribuição das vozes e peso orquestral. Proveta trabalhava com outra configuração instrumental e, consequentemente, precisava encontrar outras soluções.
Essas soluções também não produziam uma única sonoridade para todas as obras. Cada arranjo explorava combinações instrumentais diferentes, incluindo os instrumentos adicionais tocados pelos músicos, o uso de surdinas e a substituição dos trompetes por flugelhorns em determinadas passagens. Prêt-à-Porter de Tafetá, a suíte sobre as canções de Caymmi e Vovô Manuel construíam universos sonoros particulares, mesmo compartilhando a mesma formação e parte do mesmo vocabulário de escrita.
No final deste artigo, é possível ouvir duas gravações realizadas durante uma sessão de leitura com a Orquestra Urbana: minhas reorquestrações de Prêt-à-Porter de Tafetá e da suíte sobre O Samba da Minha Terra e Saudade da Bahia. Como a Orquestra Urbana utiliza uma formação tradicional de big band, precisei redistribuir parte da escrita instrumental e reestruturar alguns voicings durante as adaptações. As gravações permitem observar, na prática, algumas das diferenças de sonoridade produzidas pela mudança de formação e pelas novas soluções de orquestração.
Existe Uma Linguagem Brasileira de Big Band?
Os três arranjos analisados não permitem definir uma linguagem universal para a big band brasileira, nem essa era a finalidade da pesquisa. Eles oferecem, no entanto, uma resposta concreta sobre um caso específico: a linguagem desenvolvida por Proveta e pelos músicos da Banda Mantiqueira.
O caso da Banda Mantiqueira mostrava que desenvolver uma linguagem brasileira para big band não exigia abandonar os recursos técnicos associados a essa formação. A transformação acontecia quando esses recursos assumiam outras funções em diálogo com repertórios, práticas rítmicas, maneiras de frasear, escolhas instrumentais e experiências musicais construídas no Brasil.
Parte dessa identidade estava claramente construída na escrita. Outra parte se completava na articulação, no fraseado e nas decisões dos músicos que conheciam aquelas tradições e haviam desenvolvido uma prática coletiva. A linguagem da Banda Mantiqueira não existia fora dos arranjos, mas também não se encerrava neles.
A contribuição da pesquisa foi documentar como esses elementos se relacionavam em três obras específicas. Em vez de propor uma definição abstrata da big band brasileira, o trabalho permitiu observar um dos caminhos pelos quais técnicas de escrita, repertórios, práticas interpretativas e experiências musicais podem formar uma linguagem própria.
→ Continue lendo: O Que Minha Pesquisa Sobre Proveta e a Banda Mantiqueira Me Ensinou Sobre Linguagem Musical
Veja Dois Arranjos de Proveta em uma Nova Formação
Durante a pesquisa, reconstruí as grades dos três arranjos a partir das partes individuais utilizadas pelos músicos da Banda Mantiqueira. Dois deles continuaram reaparecendo em diferentes momentos da minha trajetória: a suíte sobre O Samba da Minha Terra e Saudade da Bahia, de Dorival Caymmi, e Prêt-à-Porter de Tafetá, de João Bosco e Aldir Blanc.
No meu recital de formatura na Unicamp, reorquestrei esses dois arranjos para uma formação jazz sinfônica. A experiência levantou questões importantes sobre o que acontece quando uma música é transferida para outra formação e passa a ser interpretada por músicos com experiências e tradições musicais diferentes.
Em 2024, retornei ao mesmo material e preparei novas adaptações para a formação tradicional de big band. As versões foram registradas durante uma sessão de leitura em estúdio com a Orquestra Urbana.
Ao adaptar esses arranjos para outra instrumentação, pude retomar na prática algumas das questões da pesquisa e perceber o que se preservava na escrita de Proveta e o que precisava ser repensado naquele novo contexto instrumental.
Relatório Final da Pesquisa Sobre Proveta e a Banda Mantiqueira
Para quem quiser aprofundar a consulta, disponibilizo também o relatório final da pesquisa de iniciação científica A big band brasileira: composições e arranjos de sambas de Nailor Azevedo (Proveta) para Banda Mantiqueira, desenvolvida no Instituto de Artes da Unicamp com apoio da FAPESP, no âmbito do processo 2009/15878-6.
O relatório reúne a contextualização e a metodologia da pesquisa, as análises detalhadas de Vovô Manuel, Prêt-à-Porter de Tafetá e da suíte sobre O Samba da Minha Terra e Saudade da Bahia, exemplos musicais, considerações sobre articulação e interpretação e uma seleção editada dos trechos considerados mais relevantes da entrevista com Proveta.
A Biblioteca Virtual da FAPESP mantém o registro oficial da bolsa e das informações bibliográficas do projeto, mas não disponibiliza o relatório para download. Por isso, ofereço aqui o documento completo em PDF, preservado em sua versão original, tal como foi concluído e enviado à instituição em 2011.
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Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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