Blurred Distinctions: O Que Minha Pesquisa de Doutorado Me Ensinou Sobre Jazz, Música de Concerto e Linguagens Híbridas
- Rafael Piccolotto de Lima
- Jun 14
- 15 min read
Updated: Jul 14
O que acontece quando uma música não cabe confortavelmente em uma categoria?
A pergunta parece simples, mas se torna surpreendentemente difícil quando observamos a história da música mais de perto. Muitas das categorias que utilizamos para organizar repertórios, estilos e tradições parecem claras à primeira vista. Música popular. Música de concerto. Jazz. Rock. Choro. Samba. Cada uma dessas expressões sugere a existência de fronteiras relativamente definidas. Na prática, porém, essas fronteiras raramente permanecem tão estáveis.
Essa observação serviu como ponto de partida para minha pesquisa de doutorado, intitulada Blurred Distinctions. O objetivo inicial era investigar as relações entre jazz e música de concerto a partir da análise de obras de Maria Schneider, Vince Mendoza e John Psathas. Ao longo da pesquisa, porém, a discussão se expandiu para uma questão mais ampla: até que ponto as categorias musicais que utilizamos para descrever a música correspondem à maneira como ela efetivamente é criada?
O título completo da tese é Blurred Distinctions; Beyond Third Stream – A Study in Composition of Confluent Hybrid Musical Styles: The Amalgam of Jazz and Classical Concert Music.
Em português, ele pode ser traduzido como Distinções Difusas; Para Além da Terceira Corrente: Um Estudo sobre a Composição de Estilos Musicais Híbridos Confluentes: A Amálgama entre Jazz e Música de Concerto.
As categorias continuam sendo extremamente úteis. Elas ajudam a organizar conhecimento, orientar o ensino, facilitar a comunicação e permitir que músicos, pesquisadores e ouvintes encontrem pontos de referência comuns. O problema surge quando deixamos de reconhecer seus limites e passamos a tratá-las como descrições completas da realidade musical.
Uma das conclusões que emergiram da pesquisa foi que muitas das fronteiras que utilizamos para classificar a música parecem preocupar muito mais musicólogos, acadêmicos e profissionais do mercado do que os próprios criadores. Ao observar compositores, arranjadores e improvisadores trabalhando, torna-se evidente que os processos criativos frequentemente transitam entre referências, técnicas e tradições distintas de maneiras que dificilmente cabem em uma única definição.
Essa tensão entre categorias e prática musical não é nova. Ao longo da história, diferentes sociedades criaram sistemas para organizar repertórios, funções sociais e tradições musicais. Esses sistemas, assim como os estilos e gêneros que procuram descrever, sempre estiveram em transformação.
A Falsa Ideia de Pureza Musical
Quando observamos a história da música, uma ideia aparece repetidamente: a busca por definir formas musicais “puras”, isoladas e claramente separadas umas das outras. Essa busca costuma encontrar dificuldades quase imediatamente.
A própria distinção entre música popular e música de concerto torna-se instável quando observamos como repertórios circulam entre diferentes contextos ao longo do tempo. O mesmo acontece quando tentamos definir estilos musicais a partir de um conjunto fixo de características. Quase sempre surgem exceções, zonas de transição e obras que desafiam os limites das classificações existentes.
O caso do jazz é particularmente interessante. Muitas discussões sobre jazz partem da tentativa de identificar sua essência: improvisação, swing, linguagem harmônica, instrumentação ou alguma combinação desses elementos. O problema é que praticamente toda definição encontra exemplos que a contradizem. Existem músicas amplamente reconhecidas como jazz que não utilizam swing. Existem obras que incorporam improvisação sem serem consideradas jazz. Existem formações instrumentais extremamente variadas dentro da própria tradição.
Mais importante ainda, o jazz nunca foi uma linguagem isolada. Formado no contexto afro-americano, ele surgiu da interação entre tradições musicais africanas e europeias. Ao longo do século XX, continuou incorporando novos materiais, novas práticas e novas referências.
Por isso, uma das observações centrais da pesquisa foi que qualquer discussão sobre a pureza do jazz precisa levar em consideração que o próprio jazz já nasce como uma linguagem híbrida.
Essa constatação pode ser ampliada para além do jazz. Quando observamos a história da música de forma mais ampla, percebemos que muitos dos estilos que hoje tratamos como categorias consolidadas surgiram justamente de processos de aproximação, transformação e influência mútua.
O Problema de Tentar Nomear os Espaços Entre as Categorias
Ao longo do século XX, diversos músicos e pesquisadores tentaram encontrar formas de descrever obras que pareciam existir entre tradições diferentes.
Uma das tentativas mais conhecidas surgiu em 1957, quando o compositor, regente e pesquisador Gunther Schuller apresentou o conceito de Third Stream.
A proposta era relativamente simples. Schuller observava que algumas obras não pertenciam inteiramente ao universo do jazz nem ao universo da música de concerto. Elas surgiam justamente do encontro entre essas tradições. Segundo sua definição, o Third Stream seria resultado da aproximação entre dois grandes fluxos musicais: o jazz e a música de concerto ocidental.
A ideia rapidamente ganhou notoriedade e, ao mesmo tempo, passou a gerar controvérsias.
Parte dos críticos via essas tentativas como uma diluição de ambas as tradições. Para alguns músicos ligados ao jazz, a incorporação de procedimentos da música de concerto enfraquecia características centrais da linguagem jazzística. Para alguns músicos ligados à música de concerto, o uso de improvisação e elementos populares parecia incompatível com determinados ideais históricos da tradição clássica.
Curiosamente, muitas dessas críticas partiam da suposição de que existiriam formas relativamente puras e estáveis dessas linguagens.
Grande parte dos compositores envolvidos nesses processos, porém, parecia enxergar a situação de outra maneira. O próprio Schuller insistia que o objetivo não era substituir jazz ou música de concerto, nem criar uma nova categoria capaz de absorver todas as outras. O interesse estava nas possibilidades criativas que surgiam quando diferentes tradições passavam a dialogar em condições de igualdade.
Com o passar do tempo, o próprio termo Third Stream tornou-se insuficiente.
Muitas das obras produzidas nas décadas seguintes já não envolviam apenas jazz e música de concerto. Compositores passaram a incorporar referências vindas de tradições folclóricas, músicas populares urbanas, repertórios regionais, práticas improvisatórias não ligadas ao jazz e tradições musicais de diferentes regiões.
O número de combinações cresceu mais rapidamente do que a capacidade dos rótulos de descrevê-las, produzindo um cenário que já não podia ser reunido adequadamente sob o termo Third Stream.
O Surgimento de um Novo Tipo de Músico
Uma das constatações mais interessantes da pesquisa foi que a transformação não estava acontecendo apenas nas obras, mas também nos próprios músicos.
Durante boa parte do século XX, jazz e música de concerto foram ensinados em ambientes relativamente separados. Os músicos geralmente se especializavam em uma tradição específica, desenvolvendo repertórios, técnicas e formas de pensar bastante distintas.
Nas últimas décadas, esse cenário começou a mudar. O crescimento dos programas universitários de jazz, a expansão do ensino superior em música e a circulação cada vez maior de informações fizeram surgir uma geração de músicos com formações muito mais amplas.
Hoje é relativamente comum encontrar compositores, arranjadores e intérpretes que transitam naturalmente entre diferentes universos musicais, improvisam, escrevem partituras complexas, atuam em contextos populares, trabalham com orquestras, produzem gravações e dialogam com referências provenientes de diferentes tradições.
Na literatura utilizada pela pesquisa, diversos autores associam o crescimento das linguagens híbridas a mudanças estéticas e a transformações na formação dos músicos. Quando músicos passam a estudar, ouvir e praticar diferentes tradições ao longo de suas trajetórias, torna-se cada vez mais natural que essas referências apareçam simultaneamente em seus trabalhos.
Gunther Schuller descreveu esse processo por meio de um exemplo hipotético que chamou minha atenção durante a pesquisa. Ele imaginava um compositor que crescesse cercado por uma tradição cultural específica, depois estudasse jazz, improvisação e música de concerto contemporânea, absorvendo profundamente todas essas experiências. Para Schuller, seria praticamente inevitável que esse músico desenvolvesse uma linguagem própria construída a partir do encontro dessas influências.
O aspecto mais interessante desse exemplo é que ele não descreve um gênero musical. Ele descreve uma pessoa.
A questão central deixa de ser “a qual categoria esta música pertence?” e passa a ser “como este artista organiza e transforma as referências que fazem parte da sua experiência?” Essa mudança de perspectiva se tornou cada vez mais importante ao longo da pesquisa. A partir dela, a investigação passou a examinar como cada criador constrói sua própria relação com as tradições que herdou.
Além das conversas com os três compositores cujas obras foram analisadas, as entrevistas com Gary Lindsay, Terence Blanchard e André Mehmari ampliaram a discussão sobre improvisação, escrita orquestral e formação musical. Suas perspectivas ajudaram a relacionar as questões observadas nas partituras à experiência prática de compositores, arranjadores e intérpretes.
Três Compositores, Três Caminhos Diferentes
Uma parte importante da pesquisa consistiu na análise de obras de três compositores contemporâneos: Maria Schneider, Vince Mendoza e John Psathas.
A escolha reuniu três trajetórias distintas dentro desse território de encontros entre linguagens musicais. Cada compositor parte de referências próprias e chega a soluções muito diferentes para integrar improvisação, escrita orquestral, forma e identidade artística.
Maria Schneider: O Choro Transformado por uma Linguagem Pessoal
Maria Schneider construiu sua trajetória principalmente na tradição da big band, também conhecida como orquestra de jazz. Sua obra está profundamente ligada à linhagem de compositores como Gil Evans e Bob Brookmeyer e incorpora influências que ultrapassam os limites históricos dessa formação.
Na peça Choro Dançado, analisada na pesquisa, Schneider parte do universo do choro brasileiro para criar uma obra que não pretende reproduzir essa tradição de forma literal. O ritmo contínuo e sincopado, o uso do pandeiro e a acentuação na segunda metade do compasso fazem referência ao choro, enquanto a harmonia e a escrita para big band refletem outras dimensões de sua linguagem.
Schneider reconhece que a peça também incorpora influências espanholas e argentinas, além da presença marcante da música de Egberto Gismonti. Até mesmo o título situa a composição em seu universo pessoal: o choro tradicional não é uma música de dança, enquanto o movimento corporal ocupa um lugar importante em sua maneira de conceber a música.
A experiência brasileira teve ainda um impacto conceitual em seu trabalho. Durante a entrevista, Schneider descreveu como o contato com o choro e com a cultura brasileira lhe deu liberdade para escrever uma música associada à alegria e à beleza. Essa transformação aparece em Choro Dançado como parte de uma relação artística mais ampla, capaz de absorver uma tradição e responder a ela com uma voz pessoal.
Ao conversar com ela durante a pesquisa, outra observação chamou minha atenção. Schneider afirmou que nunca pensou sua música em termos de categorias rígidas. Cresceu estudando Bach, Mozart e Beethoven ao mesmo tempo em que era apresentada ao jazz e à canção popular americana. Essas referências nunca lhe pareceram incompatíveis.
Sua prioridade, segundo explicou, é estabelecer uma conexão com o público. A singularidade de sua obra surgiu do encontro entre as muitas referências que formaram sua escuta e da maneira coerente como ela as transformou em uma linguagem reconhecível.
Vince Mendoza: Improvisação Dentro da Forma Orquestral
Vince Mendoza representa uma trajetória diferente.
Sua atuação como compositor, arranjador e diretor musical o colocou em contato com artistas, orquestras e tradições musicais extremamente diversas. Ao longo da carreira, escreveu arranjos para nomes ligados à canção popular, ao rock e à música pop, como Joni Mitchell, Björk e Sting. No jazz, colaborou com músicos como Michael Brecker, John Scofield e Herbie Hancock. Seu trabalho também se estendeu a artistas brasileiros, entre eles Ivan Lins e Luciana Souza, e a formações como a London Symphony Orchestra, a Berlin Philharmonic, a Metropole Orkest e a WDR Big Band.
A obra analisada na pesquisa, Poem of the Moon, revela uma escrita que articula a improvisação jazzística com recursos associados à tradição orquestral. Aproximadamente metade da duração da peça apresenta um solista improvisando, o que atribui ao intérprete uma participação decisiva no desenvolvimento da composição.
Mendoza concebe a seção improvisada como uma continuação da forma. Os fundos orquestrais retomam materiais temáticos, orientam o crescimento dos solos e contribuem para a construção dos clímax. Em alguns momentos, a própria partitura oferece ao improvisador indicações melódicas e harmônicas mais detalhadas, estabelecendo uma direção sem determinar por completo o resultado musical.
Essa abordagem também aparece na maneira como Mendoza descreve seu trabalho. Para ele, o compositor de jazz escreve a partir da perspectiva do instrumentista e precisa imaginar aquilo que o músico poderia criar. A fronteira entre material escrito e improvisado torna-se menos perceptível porque ambos participam do mesmo processo de desenvolvimento.
O aspecto que mais me chamou a atenção em Mendoza foi sua capacidade de pensar a orquestra como uma paleta de cores disponível para criar música nova. Seu trabalho explora as possibilidades que surgem quando recursos orquestrais, improvisação jazzística e referências provenientes de diferentes tradições coexistem dentro de um mesmo projeto.
John Psathas: Uma Obra Construída para o Improvisador
John Psathas surge na pesquisa a partir de uma perspectiva ainda diferente. Schneider e Mendoza desenvolveram parte importante de suas trajetórias em universos próximos do jazz, enquanto a formação de Psathas está ligada principalmente à música de concerto contemporânea. Sua obra também incorpora elementos da tradição musical grega, da improvisação e de diferentes linguagens rítmicas.
Durante a entrevista, Psathas comentou algo particularmente revelador. Segundo ele, “jazz” e “música clássica” se tornaram “omni-gêneros”, categorias abrangentes que reúnem muitos gêneros diferentes. Para Psathas, esses termos se tornaram amplos demais para comunicar algo específico sobre o trabalho de um músico. Sua observação dialogava diretamente com uma das perguntas centrais da pesquisa: quando uma categoria passa a incluir tantas possibilidades diferentes, até que ponto ela ainda consegue explicar alguma coisa?
A obra analisada na pesquisa foi Omnifenix, escrita para saxofone tenor, bateria e orquestra. Concebida originalmente para Michael Brecker, a composição utiliza a improvisação como parte central de sua estrutura e adapta o espaço concedido ao solista às características do próprio intérprete.
Para escrever a parte do saxofone, Psathas estudou gravações e transcrições de Brecker, procurando identificar os recursos que tornavam sua maneira de improvisar tão particular. O objetivo era construir um ambiente musical estruturado no qual o solista pudesse agir com liberdade e, ao mesmo tempo, permanecer profundamente conectado à identidade da obra. Depois do primeiro ensaio, Brecker comparou essa experiência à sensação de vestir uma luva feita sob medida.
A improvisação integra quase toda a duração de Omnifenix e exige do intérprete uma compreensão detalhada da forma. O solista precisa antecipar as mudanças de direção, conduzir a energia e relacionar suas escolhas aos acontecimentos da orquestra. A partitura combina trechos escritos, indicações harmônicas, sugestões de escalas e instruções abertas de caráter e intensidade.
Omnifenix mostrou com especial clareza que o improvisador participa da própria concepção da obra. A composição foi construída para acolher a identidade de um músico específico, transformando a relação entre compositor e intérprete em parte essencial de sua linguagem.
A análise das três obras acabou produzindo uma conclusão que eu não esperava encontrar de forma tão clara. Embora os três compositores trabalhem em territórios semelhantes, suas obras não chegam a resultados parecidos. As soluções composicionais, as influências, as prioridades estéticas e as formas de organizar improvisação, orquestração, desenvolvimento formal e material temático são diferentes.
A atitude diante das tradições constitui o ponto em comum. Os três compositores as tratam como recursos disponíveis para a criação, com liberdade para reorganizar materiais e procedimentos dentro de linguagens próprias. Essa foi uma das observações mais importantes da pesquisa. Os artistas que mais me interessavam estavam concentrados em construir seus universos musicais, independentemente da categoria que pudesse descrevê-los.
Sete Máscaras: A Composição Como Parte da Pesquisa
A pesquisa também resultou na criação de Sete Máscaras, uma suíte em sete movimentos concebida para investigar na prática alguns dos processos discutidos na tese. A obra foi ensaiada e gravada com músicos do Henry Mancini Institute e alunos da Frost School of Music. Esse trabalho permitiu observar como a combinação entre escrita orquestral, improvisação e intérpretes de diferentes formações se comportava fora do campo teórico.
A inspiração programática veio dos arquétipos descritos por Christopher Vogler em The Writer’s Journey. Cada movimento corresponde a uma figura recorrente nas narrativas: Herald, Mentor, Trickster, Shape-Shifter, Threshold Guardian, Shadow e Hero. A tese se concentra em três deles, Mentor, Trickster e Threshold Guardians, utilizando cada arquétipo como ponto de partida para explorar uma combinação diferente de materiais e procedimentos.
Em Mentor, o saxofone tenor conduz uma trajetória que aproxima referências do impressionismo e do cool jazz. A orquestração explora as características idiomáticas dos instrumentos, e a improvisação aparece na seção de desenvolvimento. Essa escrita exigiu menos tempo de ensaio porque dialogava diretamente com práticas que os músicos já dominavam.
Trickster foi concebido para desafiar convenções. Representado por um duo de trombones, o movimento utiliza séries de doze sons, elementos do swing e técnicas pouco usuais de orquestração. Algumas passagens distribuem a construção do pulso e do groove entre diferentes naipes da orquestra, criando resultados sonoros interessantes e também dificuldades práticas de execução.
Threshold Guardians reúne saxofone alto, guitarra distorcida e a força do conjunto completo. A linguagem combina procedimentos associados à música modernista do século XX, harmonias dissonantes e grooves de matriz africana para representar a agressividade do arquétipo. As partes improvisadas precisam responder à forma, às mudanças de densidade e à trajetória de energia construída pela orquestra.
O processo de ensaio revelou que a eficácia de uma linguagem híbrida depende tanto dos materiais escolhidos quanto das pessoas responsáveis por realizá-los. Passagens escritas de maneira idiomática alcançaram resultados satisfatórios com maior rapidez. As seções que pediam aos músicos formas menos familiares de produzir pulso, articulação e balanço exigiram mais tempo para que a intenção musical se tornasse clara.
Sete Máscaras transformou a composição em uma etapa da própria investigação. A experiência confirmou a importância de escrever levando em consideração as habilidades, as referências e a capacidade criativa dos intérpretes. A integração entre tradições acontece na partitura, no ensaio e nas decisões tomadas pelos músicos durante a performance.
Quando os Rótulos Deixam de Explicar a Música
Quando comecei esta pesquisa, parti do reconhecimento de que jazz e música de concerto são tradições distintas e de que as categorias musicais continuam existindo. Elas possuem histórias, repertórios, práticas, formas de ensino e valores estéticos próprios. Grande parte da riqueza da música depende justamente dessa diversidade.
A investigação procurou compreender o que acontece quando essas tradições coexistem dentro de uma mesma obra e quando os processos criativos atravessam as divisões que utilizamos para descrever a música. A diferença entre as três trajetórias analisadas tornou mais claro o alcance da questão: cada artista reorganiza essas heranças de maneira própria.
Essa percepção também emergiu da revisão bibliográfica e das entrevistas realizadas durante a pesquisa. As distinções entre estilos frequentemente adquirem maior rigidez nos sistemas de classificação, ensino e circulação da música do que no trabalho dos próprios criadores. Jazz, música de concerto e outras tradições permanecem reconhecíveis, enquanto os processos criativos circulam entre elas com maior liberdade.
Tanto o jazz quanto a música de concerto se desenvolveram historicamente pela absorção e transformação de novas influências. Nenhuma dessas tradições surgiu pronta, permaneceu imóvel ou foi construída em isolamento. Ambas incorporaram repertórios, tecnologias, práticas performáticas e referências culturais vindas de diferentes lugares. Quando observamos esses processos mais de perto, a ideia de uma tradição musical completamente pura torna-se difícil de sustentar.
A pesquisa passou a concentrar-se na maneira como cada artista transforma as influências que recebe.
Entre os músicos entrevistados durante a pesquisa, André Mehmari sintetizou essa percepção de maneira especialmente elegante. Ao refletir sobre o Third Stream e sobre as relações entre jazz e música de concerto, ele propôs a existência de inúmeras correntes, associadas às idiossincrasias de cada criador:
“Cada grande cabeça pensante musical é um stream.”
A frase permaneceu comigo porque desloca o centro da discussão. Em vez de procurar uma categoria capaz de explicar grandes artistas, passamos a observar como esses artistas constroem seus próprios universos musicais.
Figuras como Duke Ellington, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Gil Evans e Maria Schneider podem ser associadas a gêneros, movimentos e tradições específicas. Esses vínculos são reais e importantes. Ainda assim, os rótulos explicam suas obras apenas até certo ponto. Em algum momento, a identidade artística passa a ser definida menos pelo gênero e mais pela maneira singular como cada criador organiza materiais, referências e experiências.
No capítulo final da tese, utilizei uma imagem inspirada pelas reflexões de André Mehmari para descrever esse processo. O artista funciona como um cristal: a experiência humana chega até ele como uma luz composta por influências, tradições, memórias e vivências. Cada artista refrata essa luz de maneira diferente, revelando uma combinação particular de cores e possibilidades que não existia exatamente daquela forma antes de sua passagem.
As obras mais marcantes transformam as influências recebidas em algo dotado de identidade própria. As tradições e suas diferenças permanecem presentes, reorganizadas pela relação singular que cada criador estabelece com elas.
Foi dessa observação que surgiu o título Blurred Distinctions. Ele reconhece que muitos dos processos criativos mais interessantes acontecem nas regiões em que os contornos deixam de ser perfeitamente nítidos, sem apagar as diferenças entre as tradições.
A pesquisa revelou que a criação musical frequentemente acontece com muito mais liberdade do que as categorias utilizadas para descrevê-la.
Muitos anos depois de iniciar essa investigação, continuo encontrando as mesmas questões nos projetos, compositores e repertórios que despertam minha curiosidade. A tese foi uma tentativa de estudá-las sistematicamente. A conversa continua aberta.
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O que realmente significa ser compositor? Este ensaio discute como muitos compositores transformam ideias em projetos, reunindo músicos, instituições e colaborações para dar forma a um universo musical que vai muito além da partitura.
Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
