Por Trás de uma Pesquisa Sobre Jazz, Música de Concerto e Linguagens Musicais
- Rafael Piccolotto de Lima
- 14 de jun.
- 17 min de leitura
Atualizado: 14 de jul.
Como nasceu Blurred Distinctions, minha tese de doutorado em composição pela University of Miami.
Em 2017 foi publicada minha tese de doutorado em Jazz Composition pela University of Miami, intitulada Blurred Distinctions; Beyond Third Stream – A Study in Composition of Confluent Hybrid Musical Styles: The Amalgam of Jazz and Classical Concert Music.
O trabalho investigava as relações entre jazz, música de concerto e outras tradições musicais a partir da análise de obras de Maria Schneider, Vince Mendoza e John Psathas, complementadas por entrevistas com compositores, arranjadores e músicos atuando nesses territórios de encontro entre linguagens. Como parte da pesquisa, compus e gravei uma obra original para orquestra jazz sinfônica intitulada Seven Masks.
Embora a tese tenha sido concluída durante o doutorado, as perguntas que deram origem a ela são muito mais antigas.
Meu interesse pelas relações entre diferentes tradições musicais começou ainda durante a graduação em composição na UNICAMP. Naquela época eu já me interessava pelas fronteiras entre música popular e música de concerto, pela forma como diferentes linguagens dialogavam entre si e pela dificuldade de enquadrar certas obras dentro de categorias rígidas.
Esse interesse apareceu inclusive durante minha iniciação científica. Quando comecei a discutir possíveis temas de pesquisa, uma das ideias consideradas já envolvia justamente questões semelhantes às que mais tarde dariam origem a Blurred Distinctions. Naquele momento, porém, o projeto parecia amplo demais para o escopo de uma iniciação científica. Em conversa com meu orientador, fez mais sentido direcionar a pesquisa para a linguagem da big band brasileira, um tema mais delimitado e adequado ao estágio em que eu me encontrava.
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A pergunta original, no entanto, permaneceu. Ela não aparecia apenas em contextos acadêmicos, mas também na música que eu ouvia, estudava, escrevia e ajudava a produzir.
Ao longo dos anos continuei observando como muitos dos artistas que mais despertavam meu interesse pareciam ocupar espaços difíceis de definir. Alguns transitavam entre improvisação e composição. Outros trabalhavam simultaneamente com elementos associados ao jazz, à música de concerto, à música popular ou a tradições folclóricas específicas. Em muitos casos, as obras pareciam mais complexas do que as categorias normalmente utilizadas para descrevê-las.
Essa dificuldade também aparecia na maneira como minha própria trajetória começava a ser descrita. Eu havia sido indicado ao Grammy Latino como compositor de música clássica enquanto estudava composição de jazz. As duas definições correspondiam a partes reais da minha formação e do meu trabalho, mas sua convivência reforçava uma pergunta que já me acompanhava havia anos: até que ponto as categorias utilizadas para descrever um artista conseguem representar aquilo que ele efetivamente faz?
O doutorado acabou se tornando a oportunidade ideal para investigar essas questões de forma mais aprofundada.
Não porque a pesquisa tenha criado esse interesse, mas porque ofereceu uma estrutura institucional capaz de dar foco e profundidade a uma investigação que já fazia parte da minha prática artística. O formato do DMA (Doutor em Artes Musicais, do inglês Doctor of Musical Arts) possui uma característica particularmente interessante nesse sentido. Diferente de uma pesquisa exclusivamente musicológica, o DMA procura integrar criação artística e investigação acadêmica dentro de um mesmo projeto. O objetivo não era apenas estudar essas questões teoricamente, mas também explorá-las através da prática musical, da composição.
Isso também permitiu registrar e examinar de forma sistemática discussões que frequentemente permanecem restritas à prática musical, por meio de entrevistas com compositores cuja obra eu admirava e da documentação de seus processos criativos.
A University of Miami oferecia ainda uma condição especialmente favorável para esse tipo de projeto. A integração com o Henry Mancini Institute criava acesso a músicos, grandes formações instrumentais, arquivo e estúdios dentro de um ambiente em que jazz e escrita orquestral já faziam parte da prática cotidiana.
Oportunidades para escrever e gravar uma obra autoral para orquestra jazz sinfônica com ampla liberdade artística são extremamente raras. No universo profissional, encomendas para grandes formações costumam nascer vinculadas a parâmetros de duração, instrumentação, estilo, estética, conceito ou curadoria. Esses direcionamentos podem ser mais ou menos flexíveis, mas normalmente existem antes do início da composição e estabelecem determinadas expectativas sobre o resultado.
Nesse caso, o doutorado oferecia uma condição diferente. Eu poderia definir os próprios parâmetros da obra, experimentar ideias e explorar caminhos composicionais com maior liberdade, partindo das perguntas da pesquisa e dos meus interesses artísticos. Esse grau de autonomia costuma ser um privilégio reservado a poucos compositores, geralmente em estágios mais avançados da carreira e com reputações já consolidadas. Poder encontrá-lo como parte do trabalho final do doutorado tornava aquela oportunidade especialmente rara e significativa para mim.
Em muitos aspectos, Blurred Distinctions foi menos o início de uma investigação e mais a formalização de uma conversa que já vinha acontecendo havia muitos anos.
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Uma Investigação Que Já Estava Acontecendo
Quando a pesquisa começou a tomar forma entre 2013 e 2014, muitas das questões que eu pretendia investigar já apareciam naturalmente na minha atividade como compositor e arranjador.
Naquele período eu já vinha trabalhando em projetos que transitavam entre diferentes universos musicais e exigiam exatamente o tipo de reflexão que mais tarde se tornaria o foco da tese. Em muitos casos, a pergunta prática surgia antes da pergunta acadêmica. Antes de tentar compreender teoricamente como diferentes tradições poderiam dialogar, eu já estava enfrentando esse desafio na escrita musical.
Um exemplo importante foi minha participação no projeto Jazz and the Philharmonic, realizado através do Henry Mancini Institute. O projeto reuniu orquestra sinfônica e músicos ligados ao universo do jazz em um repertório construído justamente sobre esse encontro entre linguagens.
→ Leia mais: Nos Bastidores de Jazz and the Philharmonic: Escrevendo para Chick Corea, Terence Blanchard e Eric Owens
Para essa ocasião, compus Spanish Suite, uma obra nova concebida como um arranjo e um diálogo entre duas composições provenientes de diferentes tradições musicais: o Concierto de Aranjuez, para violão e orquestra, de Joaquín Rodrigo, e Spain, de Chick Corea, uma das figuras mais importantes da história do jazz moderno. As duas obras são apresentadas e reelaboradas ao longo da suíte, estabelecendo entre si novas relações musicais.
O interesse por esse tipo de encontro ia além da linguagem musical.
O que me atraía era observar como diferentes tradições podiam coexistir dentro de uma mesma obra sem que nenhuma delas precisasse ser abandonada. A questão não era transformar jazz em música de concerto ou transformar música de concerto em jazz. O interesse estava nas possibilidades criativas que surgiam quando essas linguagens passavam a compartilhar um mesmo espaço.
Quando olho para trás, percebo que muitos dos temas discutidos em Blurred Distinctions já estavam presentes nesses trabalhos anteriores. A pesquisa não surgiu para explicar algo que eu ainda não fazia. Ela surgiu porque eu queria compreender com mais profundidade questões que já apareciam continuamente na minha prática artística.
Pela primeira vez, eu poderia dedicar vários anos ao estudo aprofundado de partituras e de diferentes abordagens composicionais e, paralelamente, desenvolver uma obra original em diálogo com as reflexões produzidas durante a pesquisa. À medida que as análises e entrevistas aprofundavam a investigação, Seven Masks se tornava o espaço em que eu podia responder artisticamente a algumas das questões que motivavam o trabalho.
Por Que Maria Schneider, Vince Mendoza e John Psathas?
Uma das primeiras decisões da pesquisa foi definir quais compositores seriam utilizados como estudos de caso.
Eu procurava compositores cuja produção estivesse relacionada às questões centrais da pesquisa e que representassem diferentes formas de diálogo entre jazz, música de concerto e outras tradições musicais.
Os três compositores selecionados permitiam observar, a partir de obras concretas, diferentes formas de escrita para grandes formações em diálogo com improvisação, orquestração e tradições musicais distintas.
Maria Schneider e Vince Mendoza eram dois nomes que já estavam no meu radar. Schneider era uma referência direta em minha escrita havia muitos anos e uma das figuras que haviam me inspirado a aprofundar meus estudos nos Estados Unidos. Mendoza estava ligado à minha experiência no International Arrangers Workshop da Metropole Orkest e representava um universo de escrita para orquestras jazz sinfônicas que sempre despertou meu interesse.
John Psathas apareceu como um contraponto necessário. Enquanto Schneider e Mendoza partiam de trajetórias mais próximas do jazz, Psathas vinha principalmente da música de concerto contemporânea. Sua inclusão ampliava a paleta da pesquisa e permitia observar como territórios de encontro entre linguagens também podiam ser alcançados a partir de um ponto de partida diferente.
Maria Schneider construiu uma das vozes mais influentes da escrita contemporânea para orquestra de jazz. Sua música dialoga com a tradição da big band, mas ao mesmo tempo incorpora referências vindas de diversas culturas e linguagens musicais.
Vince Mendoza representava outro caminho possível. Sua carreira como compositor, arranjador e diretor musical o colocou em contato com artistas provenientes de diferentes universos musicais. Ao longo das décadas escreveu para big bands, orquestras sinfônicas, grupos de jazz, gravações de estúdio e artistas populares dos mais variados estilos. Sua música frequentemente utiliza recursos associados tanto à improvisação quanto à tradição orquestral, sem que esses elementos pareçam pertencer a mundos separados.
John Psathas oferecia uma perspectiva diferente das de Schneider e Mendoza. Meu contato com sua obra Omnifenix revelou uma escrita que reunia improvisação, energia rítmica e elementos do jazz contemporâneo a procedimentos orquestrais ligados à sua formação no universo da música de concerto. Sua produção também incorpora influências da tradição musical grega e de diversas outras referências culturais.
Das Partituras às Entrevistas
Para realizar as análises, eu precisava reunir as partituras das obras selecionadas. Muitas delas estavam oficialmente publicadas e disponíveis em catálogos. A biblioteca e o repositório da University of Miami, assim como o arquivo do Henry Mancini Institute, facilitaram meu acesso ao material necessário.
As partituras revelam muito sobre uma obra, mas não explicam necessariamente como determinadas decisões foram tomadas, quais experiências influenciaram um compositor ou como ele próprio compreende sua relação com diferentes tradições musicais.
Por isso, as entrevistas ocuparam uma parte central do projeto. Elas ampliaram o alcance da análise musical ao incorporar as perspectivas dos próprios compositores sobre suas escolhas, referências e processos criativos.
A preparação de cada entrevista partia das observações que eu já havia desenvolvido sobre a obra e a trajetória de cada compositor. Não existia um conjunto idêntico de perguntas aplicado da mesma maneira a todos. O roteiro era construído de acordo com o trabalho de cada criador, sempre relacionado às questões centrais da tese e também a problemas que eu reconhecia em minha própria experiência como compositor.
Dentro dessa abordagem personalizada, algumas questões atravessavam as conversas: como cada compositor compreendia as fronteiras entre jazz, música de concerto e tradições populares ou regionais; como escrevia para músicos formados em práticas distintas; e como lidava com notação, improvisação, síncope, equilíbrio sonoro e articulação rítmica.
As entrevistas também abordavam a relação entre solistas e orquestra, as diferenças entre escrever para grupos pequenos e grandes, o papel de cada família instrumental e as maneiras de integrar diferentes linguagens sem reduzir uma delas a um elemento superficial dentro da obra.
A partir desse núcleo, cada conversa avançava para aspectos específicos da produção do entrevistado, como construção formal, desenvolvimento melódico e harmônico, referências culturais, escolhas de instrumentação e processos de composição.
Como as Entrevistas Aconteceram
As circunstâncias em que essas conversas aconteceram também foram diferentes. Maria Schneider, Vince Mendoza e Terence Blanchard passaram pela University of Miami durante o período em que eu realizava a pesquisa. Além das entrevistas formais, tive a oportunidade de acompanhar ensaios, aulas, workshops e diferentes atividades acadêmicas relacionadas às suas residências artísticas. Como fellow do Henry Mancini Institute, pude observar de perto esses músicos trabalhando em contextos profissionais e educacionais.
Gary Lindsay também foi uma presença fundamental no projeto. Além de orientador da tese, ele era alguém cuja trajetória profissional dialogava diretamente com muitas das questões discutidas na pesquisa. Sua experiência como compositor, arranjador e educador oferecia uma perspectiva complementar às dos demais entrevistados.
André Mehmari entrou na pesquisa por um caminho diferente. Eu já acompanhava sua produção havia anos e considerava sua visão especialmente relevante para uma discussão sobre linguagem musical, improvisação e fronteiras estéticas. Quando surgiu a oportunidade de encontrá-lo durante uma dele passagem por Miami, aproveitei a ocasião para realizar a entrevista.
John Psathas foi o único entrevistado que exigiu uma viagem específica. Quando soube que ele estaria em Nova York por motivos pessoais, organizei uma ida à cidade para encontrá-lo. Ele foi extremamente generoso ao reservar parte do seu tempo para a conversa.
Muitas das respostas abriram caminhos que eu não havia previsto e conduziram as conversas para outros aspectos do processo criativo. Essas mudanças de direção enriqueceram a pesquisa e ampliaram minha visão como criador musical.
O Que as Entrevistas Revelaram
As entrevistas abordaram temas relacionados à composição, improvisação, formação musical, influências artísticas e à relação desses músicos com diferentes tradições musicais. A função delas não era substituir a análise das obras, mas complementar a leitura das partituras e gravações com relatos diretos dos próprios artistas.
Maria Schneider comentou sua relação natural com repertórios normalmente associados a universos diferentes, como Bach, Mozart, Beethoven, jazz e canção popular americana. John Psathas discutiu a dificuldade de usar termos como “jazz” e “música clássica” de maneira precisa, já que ambos passaram a abranger práticas muito diversas. Vince Mendoza, por sua própria trajetória com artistas, orquestras e grupos de diferentes contextos musicais, oferecia uma perspectiva diretamente ligada ao tipo de cruzamento entre linguagens investigado na tese.
Esses depoimentos ajudaram a situar as análises dentro de um contexto mais amplo de prática artística, formação musical e experiência profissional.
As ideias que emergiram dessas conversas e das análises das obras são discutidas com maior profundidade no artigo dedicado às conclusões de Blurred Distinctions. Nos bastidores da pesquisa, o aspecto decisivo foi poder formular essas perguntas diretamente aos artistas e permitir que suas respostas ampliassem o caminho da investigação.
→ Leia mais: Blurred Distinctions: O Que Minha Pesquisa de Doutorado Me Ensinou Sobre Jazz, Música de Concerto e Linguagens Híbridas
Seven Masks: A Composição Como Parte da Pesquisa
Além da investigação teórica, o doutorado incluía um componente criativo fundamental. A pesquisa não terminava nas análises e entrevistas. Ela também precisava se materializar em uma obra original. Foi nesse contexto que surgiu Seven Masks.
A ideia inicial era ambiciosa. O projeto previa uma suíte em sete movimentos, cada um inspirado por um arquétipo narrativo diferente. Cada movimento teria um personagem central representado por um instrumento solista e exploraria um universo sonoro próprio.
Mais do que ilustrar personagens, a intenção era utilizar esses arquétipos como pontos de partida para investigações musicais distintas.
À medida que a pesquisa avançava, porém, tornou-se evidente que realizar integralmente uma obra dessa dimensão dentro do cronograma do doutorado seria extremamente difícil. Além do trabalho de composição, havia toda a logística envolvida na preparação de partituras, ensaios, coordenação de músicos, sessões gravação e pós-produção.
Meu orientador, Gary Lindsay, sugeriu então que eu concentrasse esforços em três movimentos. A proposta permitia desenvolver plenamente as ideias centrais da pesquisa sem comprometer a qualidade do resultado final.
Foi assim que a versão realizada de Seven Masks passou a incluir apenas três arquétipos: Mentor, Trickster e Threshold Guardians.
A obra foi escrita para uma formação jazz sinfônica, combinando uma orquestra sinfônica completa e uma big band de jazz.
A gravação aconteceu na University of Miami e contou principalmente com músicos da Frost School of Music e fellows do Henry Mancini Institute. Muitos dos participantes eram estudantes de pós-graduação, professores assistentes e jovens profissionais que transitavam naturalmente entre diferentes tradições musicais; exatamente o perfil de músico discutido ao longo da própria pesquisa.
Essa leitura de Threshold Guardians (foto acima) foi uma exceção dentro do processo. Não houve uma sequência de ensaios completos com toda a orquestra antes da gravação. A maior parte dos músicos chegou ao estúdio sem conhecer previamente as obras como um todo.
Para tornar o projeto possível, a gravação foi dividida em diferentes sessões. Big band, seção rítmica, madeiras, cordas, percussão orquestral e solistas foram registrados em etapas. Cada nova sessão dependia das anteriores, com o uso de click tracks, edições e pré-mixagens que serviam como referência para os músicos que gravariam em seguida.
Esse processo exigia que eu avaliasse cada grupo isoladamente enquanto mantinha na imaginação o resultado integral da obra. Minha formação em Studio Jazz Writing e minha experiência com áudio se tornaram fundamentais. Composição, regência, direção musical e produção passaram a fazer parte do mesmo trabalho.
O processo de composição foi profundamente influenciado pelos temas investigados na tese, mas não no sentido de reproduzir a linguagem de Maria Schneider, Vince Mendoza ou John Psathas. O objetivo nunca foi imitar os compositores estudados.
Mais do que reproduzir uma estética específica, eu estava interessado em investigar diferentes universos musicais e compreender quais possibilidades criativas surgiam ao trabalhar dentro deles.
A influência acontecia de forma mais ampla, através da exploração das possibilidades abertas pela convivência entre diferentes tradições musicais.
Cada movimento acabou se tornando uma investigação própria. Trickster oferece um exemplo claro desse processo. O movimento dialoga diretamente com o universo do jazz, com o swing e com uma ideia de jogo e imprevisibilidade associada ao próprio arquétipo. Ao mesmo tempo, incorpora procedimentos ligados ao dodecafonismo e uma exploração recorrente do intervalo de trítono. O resultado acabou produzindo uma sonoridade que algumas pessoas associaram ao universo de Leonard Bernstein.
Uma dessas associações aconteceu de forma particularmente marcante.
Após a estreia mundial de Trickster pela Symphonic Jazz Orchestra de Los Angeles, realizada no contexto de um concurso de composição em que o movimento recebeu uma menção honrosa, uma pessoa veio conversar comigo e comentou que a peça a havia transportado para um universo sonoro que lembrava Bernstein.
Não era uma referência consciente durante o processo de composição. Quando ouvi a observação, porém, ela pareceu imediatamente plausível.
A observação chamou minha atenção porque Bernstein sempre foi um compositor que admirei justamente por sua capacidade de transitar entre diferentes universos musicais. Foi um compositor profundamente ligado à tradição da música de concerto, mas também escreveu musicais, dialogou com o jazz e construiu uma linguagem difícil de reduzir a uma única categoria.
Threshold Guardians seguiu uma direção diferente.
Nesse movimento, a exploração está mais próxima da música de concerto contemporânea, com foco em texturas, contrastes tímbricos e na convivência entre elementos modais e atonais.
Já Mentor ocupa outro espaço dentro da obra. O movimento dialoga mais diretamente com a tradição da orquestra de jazz e funciona também como uma homenagem ao próprio Gary Lindsay. Em muitos aspectos, sua estética se aproxima mais do universo de compositores como Gil Evans, Maria Schneider e outros autores que ajudaram a expandir as possibilidades da linguagem musical.
Os três movimentos acabaram seguindo direções bastante diferentes entre si. Cada um explorou um universo sonoro distinto e abordou questões musicais específicas. Nesse sentido, Seven Masks funcionou como um espaço de experimentação artística paralelo à investigação desenvolvida na tese.
O processo de gravação deixou claro que a partitura era apenas uma parte da realização da obra. O resultado também dependia da familiaridade dos músicos com diferentes linguagens e da clareza com que eu conseguia comunicar articulação, fraseado e intenção musical em cada sessão.
Os músicos do Henry Mancini Institute possuíam uma formação especialmente flexível, mas o swing de Trickster era mais natural para os integrantes da big band e exigia maior adaptação de alguns músicos de cordas e madeiras. Em Mentor, o andamento mais lento e o caráter de balada reduziam essa dificuldade. Threshold Guardians seguia outro caminho: não dependia do fraseado do swing e utilizava uma escrita mais cinematográfica, marcada por ataques de impacto, pela exploração de texturas sonoras e pelo uso de materiais atonais e procedimentos seriais combinados ao modalismo.
A versatilidade dos músicos convivia com trajetórias e experiências musicais distintas. Quando a escrita mobilizava linguagens e convenções idiomáticas muito diferentes, os desafios de performance se manifestavam de maneira particular para cada intérprete.
Uma Obra Inacabada e Uma Investigação Que Continua
Embora Seven Masks tenha cumprido seu papel dentro do doutorado, ela permanece, até hoje, uma obra inacabada.
A proposta original previa sete movimentos, mas a versão realizada durante a pesquisa incluiu apenas três. Os demais arquétipos chegaram a ser planejados, discutidos e parcialmente esboçados, mas nunca foram concluídos.
Na época, a decisão fez todo sentido. A prioridade era finalizar uma obra suficientemente ampla para servir como objeto artístico da tese, sem transformar o projeto em algo logisticamente impossível de realizar. Escrever para uma orquestra jazz sinfônica já representava um desafio considerável. A gravação envolvia dezenas de músicos, preparação de materiais, disponibilidade de estúdio e coordenação de agendas.
Concentrar esforços em três movimentos permitiu aprofundar as ideias centrais da pesquisa e concluir o trabalho dentro do prazo previsto.
Ainda assim, a sensação de incompletude nunca desapareceu completamente. Seven Masks nunca foi apenas uma peça. Ela sempre funcionou também como um laboratório de possibilidades.
Cada movimento explorava um território diferente. Cada arquétipo servia como ponto de partida para investigar sonoridades, formas de organização musical e relações entre linguagens distintas. Em muitos aspectos, a obra refletia uma característica que continua presente em grande parte do meu trabalho como compositor: o interesse por explorar diferentes universos musicais em vez de desenvolver uma única estética ou uma única maneira de escrever música.
Muitas das minhas composições surgem como investigações, oportunidades para explorar universos musicais específicos, compreender determinados processos criativos ou me aproximar de sonoridades que despertam minha curiosidade artística.
Seven Masks representa bem essa forma de trabalhar. A obra não procura demonstrar uma linguagem definitiva, mas explorar possibilidades. Sua condição inacabada também reflete o fato de que as perguntas que motivaram a pesquisa continuam presentes.
Continuo me interessando por artistas que transitam entre tradições, por obras que não cabem confortavelmente em uma única categoria e por novas formas de diálogo entre improvisação, composição, música brasileira, jazz, música de concerto e outras influências que fazem parte da minha trajetória.
As questões que deram origem à pesquisa continuam abertas. Quase uma década depois da conclusão do doutorado, ainda tenho vontade de voltar a Seven Masks, terminar os movimentos que ficaram pelo caminho e descobrir o que eles têm a dizer.
A tese foi concluída. A conversa, não.
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O que realmente significa ser compositor? Este ensaio discute como muitos compositores transformam ideias em projetos, reunindo músicos, instituições e colaborações para dar forma a um universo musical que vai muito além da partitura.
Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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