Minha Colaboração com Romero Lubambo no Jazz at Lincoln Center: Arranjos, Direção Musical e um Álbum ao Vivo
- Rafael Piccolotto de Lima
- 6 de jun.
- 19 min de leitura
Atualizado: há 5 horas
Quando me mudei para Nova York, no final de 2016, queria continuar desenvolvendo meu trabalho como compositor, arranjador e diretor musical. Também pretendia aprofundar uma pesquisa artística que partia da música brasileira e da improvisação para explorar a escrita para grandes formações e o diálogo entre o jazz e a música de concerto.
Nova York me atraía não apenas pela concentração de músicos, mas pela existência de instituições e espaços que tratavam o jazz como uma tradição viva. Neles, a preservação de sua história convivia com a criação contemporânea. Esses espaços também acolhiam projetos instrumentais ligados à música brasileira e a outras tradições latino-americanas.
O Jazz at Lincoln Center ocupava uma posição central nesse imaginário. Durante anos, acompanhei à distância sua programação e imaginei desenvolver projetos capazes de dialogar com aquele espaço. O que ainda não sabia era quais encontros e circunstâncias tornariam isso possível.
Pouco mais de dois anos depois da mudança, uma colaboração com o violonista e compositor Romero Lubambo levaria meu trabalho ao Dizzy’s Club, no Jazz at Lincoln Center. O projeto daria origem a quatro noites de apresentações e, posteriormente, ao álbum Live at Dizzy’s, lançado pela Sunnyside Records.
Entre o primeiro encontro e o lançamento do álbum, porém, houve um longo percurso. A ideia precisou ganhar a forma de um repertório, de novos arranjos e orquestrações e de uma formação capaz de realizá-los. Depois vieram os ensaios, oito apresentações no Dizzy’s Club e a transformação das gravações ao vivo em um álbum.
Por trás dessas etapas existia uma pergunta artística: como ampliar a música de outro compositor sem apagar aquilo que torna sua linguagem reconhecível? Esta é a história de como procuramos responder a essa pergunta e transformar uma afinidade musical em um projeto concreto.
Um Encontro com Romero Lubambo em Nova York
Algum tempo depois da minha chegada a Nova York, fui a um clube de jazz para assistir à apresentação de alguns músicos brasileiros. Eu estava ali para ouvir música, encontrar amigos e conhecer melhor uma cena musical da qual começava a fazer parte.
Romero Lubambo estava entre as pessoas presentes. Eu conhecia seu nome como o de um músico brasileiro de projeção internacional, sobretudo por sua atuação nos Estados Unidos, onde tocava e gravava com artistas de destaque do jazz e da música popular.
Quando nos encontramos naquela noite, eu me preparava para me apresentar. Antes que eu dissesse qualquer coisa, Romero olhou para mim e perguntou:
“Você não é o Rafael Piccolotto?”
Fiquei completamente surpreso.
Romero explicou que havia ouvido uma gravação minha com a Orquestra Urbana e Nailor Azevedo “Proveta”. Para alguém que havia acabado de chegar a Nova York, ser reconhecido daquela maneira por um músico brasileiro de tamanha projeção internacional teve um significado especial.
Conversamos brevemente sobre música, composição, arranjos e projetos. Em determinado momento, comentei que seria uma enorme satisfação criar algum trabalho com ele no futuro. Romero mostrou-se imediatamente receptivo à ideia.
Trocamos contatos e continuamos conversando depois daquele encontro. Naquela noite ainda não havia nada concreto, mas percebemos que nossos trabalhos possuíam afinidades e que talvez houvesse algo a ser criado a partir delas.
O Chamber Project e o Repertório de Romero
Quando conheci Romero, eu já havia criado o Chamber Project em Nova York como uma plataforma para aproximar música brasileira, improvisação e escrita para formações de câmara. Não se tratava de um grupo fixo: a instrumentação podia mudar de acordo com as necessidades de cada criação.
Essa flexibilidade me permitia trabalhar como compositor, arranjador e diretor musical dentro de um mesmo processo. Também tornava possível reunir músicos do jazz, da música brasileira e da música de concerto em torno de repertórios para os quais dificilmente existiria uma formação pronta.
Romero trazia uma perspectiva complementar, construída ao longo de décadas de experiência internacional e de uma linguagem musical muito pessoal. Em nossas conversas, contou-me que o desejo de ouvir suas composições interpretadas por uma orquestra ou por uma formação mais ampla o acompanhava havia muitos anos. A possibilidade de realizarmos juntos um projeto com cordas, sopros e seção rítmica brasileira o deixou especialmente animado. O Chamber Project oferecia um ponto de partida flexível para transformar esse antigo desejo em uma proposta concreta de escrita orquestral.
A Possibilidade do Dizzy’s Club
À medida que nossas conversas avançavam, Romero mencionou a possibilidade de apresentar o projeto no Dizzy’s Club, espaço do Jazz at Lincoln Center onde ele já se apresentava regularmente. Sua relação com a instituição permitia levar a proposta às pessoas responsáveis pela programação, enquanto o Chamber Project oferecia a estrutura artística necessária para transformar aquela ideia em um concerto.
Apresentar um projeto autoral naquele espaço tinha para mim um significado particular. Desde minha mudança para Nova York, eu esperava criar oportunidades para fazer parte daquele universo musical e construir vínculos e colaborações com suas instituições e seus espaços de referência. Poder fazer isso no Dizzy’s Club, por meio de uma colaboração com Romero que aproximava música brasileira e escrita orquestral, tornava aquela realização ainda mais especial.
Romero entrou em contato com o Jazz at Lincoln Center e apresentou a possibilidade de realizar uma série dedicada ao seu repertório com novos arranjos para a orquestra. Restava saber se a instituição teria interesse em receber uma proposta que ainda estava começando a tomar forma.
Algumas semanas depois veio a confirmação: o projeto aconteceria.
E não seria apenas uma apresentação. O Jazz at Lincoln Center nos ofereceu quatro noites consecutivas no Dizzy’s Club, com dois sets por noite, entre 17 e 20 de janeiro de 2019. A confirmação transformava uma conversa informal em um compromisso concreto. Precisaríamos construir um programa completo, preparar os músicos e sustentar oito apresentações ao longo de quatro dias.
Meses de Escrita e Preparação
A parte visível de um concerto dura algumas horas. A parte invisível pode ocupar muitos meses.
Com as apresentações confirmadas, comecei a mergulhar profundamente no repertório de Romero. A escolha das músicas foi feita em parceria, embora grande parte das sugestões iniciais tenha vindo dele. Meu trabalho era compreender o que tornava cada composição reconhecível e imaginar o que a nova formação poderia revelar sem impor ao repertório uma linguagem que não lhe pertencia.
Escrevi todos os arranjos e orquestrações do projeto. Cada música exigia decisões sobre forma, textura, equilíbrio, densidade, distribuição de solos e espaços para improvisação. O objetivo não era simplesmente aumentar o número de músicos no palco. A presença de cordas e sopros só teria sentido se criasse novas relações ao redor do violão e da seção rítmica.
Havia também um desafio específico na relação entre o repertório e os instrumentos. Muitas composições de Romero utilizam melodias rápidas, síncopes e antecipações ligadas à música brasileira. Esses elementos são naturais para músicos habituados ao samba e à música brasileira instrumental, mas não correspondem necessariamente às articulações mais recorrentes na tradição de um quarteto de cordas.
Isso significava que nem toda linha que funcionava bem no violão, nos sopros ou na seção rítmica deveria ser simplesmente transferida para os violinos, a viola e o violoncelo. Era necessário escrever partes que preservassem o caráter rítmico das músicas e, ao mesmo tempo, fossem idiomáticas e tocáveis. Em alguns momentos, as cordas podiam participar das figuras sincopadas. Em outros, contribuíam melhor por meio de linhas longas, contrapontos, camadas harmônicas ou mudanças de textura.
Essas decisões não aconteciam de maneira isolada. A ampliação da formação aumentava as possibilidades de arranjo e orquestração, permitindo explorar novas combinações instrumentais, texturas e relações entre as diferentes partes da orquestra. O desafio era observar o que o caráter de cada composição permitia acrescentar e criar espaço para que esses novos momentos existissem de maneira coesa dentro da obra. Em certos casos, isso incluía escrever novos trechos ou fazer com que a música assumisse temporariamente outro caráter, produzindo interesse e contraste sem perder sua identidade.
Nas apresentações ao vivo a que assisti e nas gravações que ouvi, Romero geralmente organizava suas músicas segundo uma forma bastante recorrente no jazz: uma introdução, a apresentação do tema, solos abertos sobre repetições da forma, a retomada do tema e um final. Essa organização não era necessariamente intrínseca às composições, mas refletia sua maneira de concebê-las e apresentá-las. Em vez de partir de um arranjo integralmente escrito para todos os instrumentos, Romero trabalhava a partir de um lead sheet, que fornecia o tema e a estrutura harmônica enquanto preservava ampla liberdade para a interação entre os músicos e para o desenvolvimento da improvisação.
Como arranjador, eu tendia a desenvolver a forma de maneira mais progressiva, retomando e transformando materiais para criar momentos distintos ao longo de cada peça. Os novos arranjos nasceram do equilíbrio entre essas duas abordagens: preservavam a abertura e a flexibilidade características das performances de Romero, mas utilizavam os recursos da nova formação para construir uma trajetória mais articulada dentro de cada composição.
Uma Orquestra de Jazz de Câmara
Propus uma formação que eu vinha desenvolvendo naquele período com o Chamber Project. Ela combinava um quarteto de cordas, quatro instrumentistas de sopros e uma seção rítmica brasileira com violão, acordeon, piano, contrabaixo elétrico e bateria. Parte do repertório também contaria com a participação vocal de Pamela Driggs, sugerida por Romero. A intenção era preservar a agilidade de uma formação de câmara e, ao mesmo tempo, criar uma paleta de timbres suficientemente ampla para explorar diferentes aspectos das composições.
Romero teve participação importante na formação da seção rítmica. Alguns músicos já haviam trabalhado comigo, enquanto outros chegaram ao projeto por sugestão dele. Eu reuni os instrumentistas das cordas e dos sopros, muitos dos quais já conheciam meu trabalho e minha maneira de escrever. Os nomes, instrumentos e dobras estão reunidos na ficha técnica ao final do artigo.
Essa combinação era essencial para o resultado. Eu não pensava as diferentes partes da formação a partir de funções exclusivas, pois todos os instrumentos podiam assumir papéis melódicos, harmônicos ou contrapontísticos. O que distinguia cada núcleo era principalmente sua identidade timbrística, sua forma de articulação e sua maneira de produzir e sustentar o som.
Os instrumentos de cordas tocados com arco traziam a possibilidade de prolongar as notas com continuidade e explorar uma sonoridade que podia ser velada, delicada e profundamente expressiva. Os sopros acrescentavam o caráter da respiração, com um fraseado moldado pelo fluxo do ar e articulações ágeis que dialogavam de maneira idiomática com as síncopes e inflexões da música brasileira.
Na seção rítmica, o contrabaixo elétrico oferecia sustentação, enquanto a bateria funcionava como o motor das subdivisões e do balanço. O violão e o piano, com ataques mais definidos, podiam alternar acompanhamento, interação rítmica e funções solistas. O acordeon ocupava uma posição particular: o fole o aproximava da respiração dos sopros, a continuidade do som permitia criar relações com as cordas e sua flexibilidade harmônica e rítmica favorecia a integração com o piano e os demais instrumentos da seção rítmica.
Em vez de tratar cordas, sopros e seção rítmica como três blocos separados, eu procurava explorar essas diferenças para fazer com que os timbres, as articulações e as funções musicais reagissem uns aos outros.
A formação também possuía um equilíbrio naturalmente delicado. Um violino sozinho não produz a mesma intensidade de um trompete em seu registro médio ou agudo. O mesmo contraste aparece na relação das cordas com os saxofones e a bateria. Por isso, o equilíbrio não poderia depender apenas das indicações de dinâmica escritas na partitura.
A microfonação, pensada dentro da lógica da música popular, ajudava a aproximar esses diferentes poderes sonoros. O violão utilizava captação, e as cordas também eram microfonadas. Ainda assim, a amplificação não substituía a orquestração. Era preciso criar momentos em que as cordas pudessem aparecer com maior autonomia, reduzir a densidade dos sopros ou da seção rítmica e evitar que instrumentos mais potentes encobrissem os detalhes de articulação e timbre.
Pensar esse equilíbrio fazia parte do trabalho do arranjador. Não bastava perguntar se determinada linha era possível para um instrumento. Era necessário considerar se ela seria ouvida, se correspondia à maneira natural de resposta daquele instrumento e se contribuía para o caráter da música.
O projeto havia nascido como um desdobramento do Chamber Project. Na divulgação do Jazz at Lincoln Center, recebeu o nome de Rafael Piccolotto de Lima Chamber Orchestra Project. A denominação Chamber Orchestra ajudava a identificar publicamente a formação criada para aquelas apresentações, enquanto o nome Chamber Project preservava a origem e a flexibilidade da plataforma artística.
Um Repertório Entre Diferentes Histórias Musicais
O programa reunia seis composições de Romero, obras de Débora Gurgel, Bobby Troup e João Bosco, além de uma música de minha autoria. Essa diversidade fazia com que os arranjos partissem de histórias e necessidades muito diferentes. A relação completa das faixas e de seus compositores está reunida na ficha técnica ao final do artigo.
Minha composição “Samba de Proveta” também passou a fazer parte do projeto. Eu a havia escrito em homenagem a Nailor Azevedo “Proveta” e gravado sua versão original para big band com a Orquestra Urbana, em 2015. Era justamente essa gravação que Romero havia ouvido antes de nos conhecermos. Sua inclusão criava uma ligação direta entre o trabalho que despertara a atenção dele e a colaboração que agora desenvolvíamos juntos.
“Samba de Proveta” permite compreender uma das transformações realizadas pelos arranjos. Na versão original, a obra utilizava os naipes completos de uma big band, com blocos de acordes, aberturas de vozes e uma massa sonora característica desse tipo de formação. Com apenas quatro cordas e quatro sopros, não seria possível reduzir mecanicamente essas partes e esperar o mesmo resultado.
O novo arranjo assumiu um caráter mais intimista. Muitas linhas precisaram ser adaptadas, e os blocos harmônicos foram revistos e redistribuídos para que funcionassem com menos instrumentos. Em vez de tentar reproduzir uma big band em escala reduzida, o arranjo passou a explorar a transparência e a proximidade oferecidas pela formação de câmara.
Em “Paquito in Bremen”, o caminho foi praticamente o oposto. Romero costumava tocar a composição com grupos pequenos a partir de um lead sheet. Havia, portanto, muito mais espaço a ser preenchido. O arranjo criou novas linhas, acompanhamentos, contrapontos e camadas harmônicas para o quarteto de cordas e os sopros, fazendo com que uma peça de estrutura originalmente aberta assumisse uma dimensão orquestral.
Esses dois exemplos mostram por que ampliar, reduzir e alterar uma formação não são operações meramente quantitativas. Em “Samba de Proveta”, foi necessário retirar densidade e reconstruir relações que antes dependiam de naipes completos. Em “Paquito in Bremen”, foi preciso criar materiais que não existiam na versão tocada a partir do lead sheet. Nos dois casos, a pergunta permanecia a mesma: como transformar a escala sem descaracterizar a música?
Algumas peças ofereciam naturalmente mais espaço para explorar linhas sustentadas, contrapontos e camadas harmônicas, como acontecia em “Samba de Proveta”, “By the Stream” e “Paquito in Bremen”. Em outras, o caminho era diferente. A velocidade das melodias, as síncopes e a energia rítmica de músicas como “Lukinha” e “Frevo Camarada” deixavam menos espaço para o uso lírico das cordas.
Nessas músicas mais rápidas, o desafio era encontrar funções que fossem musicalmente relevantes e idiomáticas para os instrumentos. O objetivo não era obrigar as cordas a imitar permanentemente a seção rítmica nem neutralizar o caráter das composições para acomodá-las. Era criar alternância entre intensidades, registros e texturas, utilizando as características próprias de cada instrumento sem perder o impulso rítmico do repertório.
Quatro Noites no Jazz at Lincoln Center
Depois de alguns dias de ensaio, chegamos ao Dizzy’s Club para a primeira das quatro noites. Até aquele momento, eu havia passado meses ouvindo o repertório, escrevendo, revisando partituras e organizando os músicos. No palco, todas essas decisões precisavam se transformar em música diante do público.
As oito apresentações permitiram que o projeto se desenvolvesse de uma maneira que um único concerto dificilmente permitiria. A cada set, os músicos aprofundavam sua relação com os arranjos, os solos encontravam novos caminhos e a orquestra reagia com mais naturalidade à maneira de Romero tocar.
Para mim, o significado especial daquelas apresentações estava em fazer diferentes dimensões do meu trabalho responderem umas às outras diante do público. A escrita orquestral precisava preservar o espaço da improvisação; a direção musical precisava organizar a formação sem conter a espontaneidade; e a colaboração com Romero precisava permanecer no centro de tudo.
O projeto também tornava visível uma continuidade entre minha trajetória anterior e o trabalho que eu começava a construir em Nova York.
Uma Plateia Inesperada
Algumas das lembranças mais marcantes daqueles dias vieram das pessoas que estavam na plateia.
Entre elas estava Paquito D’Rivera. Uma das obras do repertório era “Paquito in Bremen”, composição de Romero escrita em sua homenagem e que havia recebido um novo arranjo para o projeto. Depois de uma das apresentações, Paquito veio aos bastidores conversar conosco.
Com o humor que o acompanha há décadas, brincou com Romero, perguntando onde ele havia escondido aqueles novos talentos durante todo aquele tempo. Referia-se especialmente a mim e ao saxofonista brasileiro Lívio Almeida. A observação foi feita em tom de brincadeira, mas continua sendo uma boa lembrança da série.
Outro encontro curioso aconteceu ao final de uma das apresentações. Uma pessoa se aproximou para conversar sobre a integração entre improvisação e escrita, sobre o projeto e sobre minha abordagem à regência.
Ele comentou que trabalhava principalmente no universo da música de concerto e que havia ficado interessado em observar uma maneira de reger descontraída, relaxada, cheia de energia e groove. Era uma abordagem diferente daquela normalmente associada ao repertório sinfônico, mas necessária para conduzir uma formação em que a precisão da escrita convivia com a liberdade dos improvisadores e da seção rítmica.
A conversa terminou de maneira cordial, mas saí com a sensação de conhecer aquele rosto de algum lugar. Mais tarde percebi o motivo: tratava-se de Yannick Nézet-Séguin, maestro cuja trajetória eu já acompanhava havia anos por meio de gravações e vídeos de concertos.
Dos Concertos ao Álbum Live at Dizzy’s
Os concertos dos dias 19 e 20 de janeiro foram gravados. O material escolhido para o álbum veio das performances realizadas nos dois sets do dia 20, última noite da série. Transformar aquelas apresentações em um disco exigiria uma nova etapa de decisões.
Romero e eu compartilhamos a produção artística do projeto desde sua concepção até a finalização. Depois dos concertos, trabalhamos juntos na seleção dos takes e acompanhamos a edição, a mixagem e a masterização. A equipe de gravação e finalização está identificada na ficha técnica ao final do artigo.
O contato com a Sunnyside Records e grande parte das decisões executivas relacionadas à gravadora foram conduzidos por Romero, que já possuía uma relação estabelecida com o selo. O álbum Romero Lubambo & Rafael Piccolotto Chamber Orchestra: Live at Dizzy’s foi lançado em 5 de novembro de 2021, quase três anos depois das apresentações.
As Palavras de Wynton Marsalis
Wynton Marsalis esteve presente em uma das noites da série. Depois da apresentação, passou pelos bastidores para cumprimentar Romero e conversar com os músicos. Naquele momento, eu não imaginava que sua relação com o projeto teria ainda outro desdobramento.
Meses mais tarde, Wynton escreveu o texto de apresentação do álbum. Suas palavras destacavam não apenas a musicalidade de Romero, mas também minha contribuição como compositor e orquestrador e o trabalho da Chamber Jazz Orchestra.
Em tradução livre, Wynton escreveu que eu havia ampliado o repertório com orquestrações perspicazes, eficazes e cuidadosamente construídas. Também descreveu a gravação como inovadora e sofisticada, afirmando que, a cada nova audição, era possível descobrir algo “novo e inspirador”. Ao final, definiu a colaboração como o encontro de “dois mestres em pleno voo”.
Receber aquelas palavras teve um significado especial também por quem as havia escrito. Como cofundador e diretor-geral e artístico do Jazz at Lincoln Center, Wynton teve um papel decisivo na criação e na consolidação da instituição, além de se tornar uma das figuras mais influentes do jazz contemporâneo.
O Que o Projeto Representou
O projeto com Romero deu continuidade a uma maneira de trabalhar que eu já vinha desenvolvendo havia mais de uma década. Como arranjador e diretor musical, meu papel consistia em compreender a identidade do artista com quem colaborava e construir ao redor dela uma escrita capaz de ampliar o repertório sem descaracterizá-lo. Nesse sentido, Live at Dizzy’s não representou a descoberta de um novo método, mas a realização desse trabalho em um contexto novo para mim.
Preservar a identidade de um colaborador não significa manter sua música intocada. Em determinados contextos, o respeito ao material aparece justamente na capacidade de reconhecer seus elementos centrais e transformá-los sem retirar sua identidade. Às vezes isso significa adicionar linhas, harmonias e novas possibilidades formais. Em outras situações, significa reduzir densidades, deixar espaços e resistir à tentação de utilizar todos os recursos disponíveis.
Para mim, uma boa orquestração não se mede pela quantidade de recursos utilizados, mas pela capacidade de explorar todo o campo entre seus extremos: de um instrumento sozinho a um tutti orquestral, passando pelas diferentes combinações intermediárias. Nesse projeto, o controle dessas possibilidades permitiu criar contrastes, renovar o interesse ao longo das peças e dar à escrita orquestral uma presença proporcional às necessidades de cada composição.
A novidade estava no contexto em que esse trabalho se realizou. Quando me mudei para Nova York, eu ainda não sabia como construir vínculos com instituições como o Jazz at Lincoln Center nem de que maneira meu trabalho chegaria a seus palcos. A colaboração com Romero ofereceu uma resposta concreta. Realizar quatro noites no Dizzy’s Club ao lado de um artista de sua projeção, levando ao palco uma proposta orquestral construída em torno da música brasileira, e transformar aquelas apresentações em um álbum lançado pela Sunnyside Records representou uma etapa inédita e especialmente relevante na construção da minha trajetória em Nova York.
Vídeos das apresentações:
Os vídeos a seguir foram gravados em 20 de janeiro de 2019, durante a série de apresentações de Romero Lubambo e da Chamber Orchestra no Dizzy’s Club, no Jazz at Lincoln Center, e registram em imagem as performances selecionadas para o álbum Live at Dizzy’s.
Bônus: um registro de outro set
Além das performances selecionadas para o álbum, outros momentos da série também foram registrados. O vídeo abaixo foi gravado em um dos sets apresentados no dia anterior às performances que deram origem a Live at Dizzy’s.
Mídias e Materiais do Projeto
A narrativa principal termina aqui. A seguir, reúno gravações, imagens, fontes externas e informações técnicas que documentam os concertos, o processo de produção e o lançamento de Live at Dizzy’s.
Capa e contracapa do álbum:
Tradução para o português do texto de Wynton Marsalis:
"Romero é um músico de gosto refinado. Ele possui um domínio quase sobrenatural das sutilezas e nuances que somente as mãos de um mestre conseguem extrair. Ainda assim, mesmo quando toca a mais delicada das melodias, sentimos a força inabalável de alguém que acredita profundamente naquilo que faz.
Ele acredita no virtuosismo de nível internacional colocado a serviço do sentido artístico, acredita em enfrentar as dificuldades da vida com doçura lírica e acredita no poder transcendente da expressão coletiva. Romero é um dos músicos mais queridos por seus pares em todo o mundo porque faz com que todos que tocam com ele soem muito melhor. Você se sente purificado depois de tocar com ele. É como tomar um longo e belo banho no rio da alma.
O compositor Rafael Piccolotto ampliou nosso cânone com orquestrações perspicazes, eficazes e primorosamente elaboradas. Ele e sua Chamber Jazz Orchestra nos deram algo para apreciar muitas e muitas vezes. A cada nova audição, ouvimos algo novo e inspirador.
Esta gravação é inovadora, sofisticada e repleta do raro otimismo de dois mestres em pleno voo. Romero, Rafael e a orquestra prepararam a mesa para nós. Vamos saborear a refeição."
Wynton Marsalis
Ficha Técnica e Créditos de Live at Dizzy’s
Nome do álbum: Romero Lubambo & Rafael Piccolotto Chamber Orchestra: Live at Dizzy’s
Local: Dizzy’s Club, Jazz at Lincoln Center, Nova York
Datas dos concertos: 17 a 20 de janeiro de 2019
Apresentações: dois sets por noite, totalizando oito apresentações
Gravação: concertos realizados em 19 e 20 de janeiro de 2019, com performances do dia 20 selecionadas para o álbum
Data de lançamento: 5 de novembro de 2021
Gravadora: Sunnyside Records / Sunnyside Communications
Número de catálogo: SSC 1630
Duração aproximada: 59 minutos
Arranjos, orquestrações e regência: Rafael Piccolotto de Lima
Produção artística: Romero Lubambo e Rafael Piccolotto de Lima
Engenheiro de gravação: Rob Macomber
Estúdio de gravação: Studios at Jazz at Lincoln Center, Nova York
Engenheiro de mixagem e masterização: Dave Darlington
Estúdio de mixagem e masterização: Bass Hit Recording, Nova York
Design gráfico: Christopher Drukker
Músicos:
Rafael Piccolotto de Lima: arranjador e regente
Romero Lubambo: violões acústico e elétrico
Vitor Gonçalves: acordeon
Hélio Alves: piano
Itaiguara Brandão: contrabaixo elétrico
Mauricio Zottarelli: bateria
Hadar Noiberg: flauta e piccolo
Alejandro Aviles: saxofone alto, flauta e flauta alto
Lívio Almeida: saxofone tenor e clarinete
Stuart Mack: trompete e flugelhorn
Patti Kilroy: violino I
Delaney Stockli: violino II
Amanda Díaz: viola
Eric Allen: violoncelo
Pamela Driggs: voz
Faixas e compositores:
1. Lukinha, de Romero Lubambo, 5:58
2. Bachião, de Romero Lubambo, 7:05
3. Pro Romero, de Débora Gurgel, 7:03
4. By the Stream, de Romero Lubambo, 6:11
5. Frevo Camarada, de Romero Lubambo, 3:57
6. Samba de Proveta, de Rafael Piccolotto de Lima, 9:06
7. Route 66, de Bobby Troup, 5:41
8. Paquito in Bremen, de Romero Lubambo, 4:47
9. Prêt-à-Porter de Tafetá, de João Bosco, 6:16
10. Pro Flavio, de Romero Lubambo, 2:56
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Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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