Criar Música e Criar Projetos São a Mesma Coisa?
- Rafael Piccolotto de Lima
- 6 de jun.
- 8 min de leitura
Atualizado: há 1 dia
Por Que Alguns Músicos Precisam Criar Seus Próprios Projetos?
Durante meu doutorado, tive uma conversa com o compositor grego John Psathas que continuou voltando à minha memória por muitos anos.
Curiosamente, não estávamos falando sobre harmonia, contraponto, orquestração ou qualquer aspecto técnico da composição.
Falávamos sobre uma questão muito mais simples.
O que acontece com uma obra depois que ela está pronta?
Na época, aquela pergunta me chamou atenção porque vinha de alguém cuja carreira incluía gravações com músicos como Michael Brecker e Joshua Redman, além de apresentações realizadas por importantes orquestras internacionais.
Uma de suas obras que mais me impressionava era Omnifenix, um concerto para saxofone, bateria e orquestra sinfônica originalmente escrito para Michael Brecker. Outra era View From Olympus, uma obra inspirada na tradição musical grega que ouvi inúmeras vezes durante meus anos de formação.
Eu imaginava que alguém com uma trajetória daquela dimensão enfrentasse problemas muito diferentes dos meus.
Mas a conversa tomou outro rumo.
Psathas comentava como determinadas obras podiam ser gravadas, estrear com excelentes músicos e receber apresentações importantes sem que isso necessariamente significasse que encontrariam um ambiente permanente para continuar existindo.
Falávamos também sobre os desafios de performance envolvidos em linguagens muito específicas. Nem sempre os músicos disponíveis possuem familiaridade com determinado vocabulário estético. Nem sempre os ensembles existentes estão interessados em desenvolver aquele repertório ao longo do tempo. Nem sempre instituições consolidadas possuem espaço para incorporar propostas que fogem significativamente de sua identidade artística habitual.
Quanto mais conversávamos, mais eu percebia que o problema não estava necessariamente na qualidade das obras.
Muitas vezes o desafio estava nas condições que permitiam sua existência.
Ao longo dos anos, aquela conversa me ajudou a enxergar algo que hoje considero central para minha trajetória.
Uma obra não existe isoladamente. Ela depende de um ecossistema artístico formado por músicos interessados naquele repertório, espaços onde aquela música possa ser apresentada, tempo para amadurecer e pessoas dispostas a investir energia em algo que muitas vezes ainda está em construção.
A qualidade da obra continua sendo importante.
Mas a qualidade da obra, sozinha, não garante sua existência.
Essa percepção mudou profundamente minha maneira de pensar sobre criação artística.
Durante muito tempo, imaginei que meu trabalho consistia principalmente em escrever música.
Com o passar dos anos, comecei a perceber que parte do trabalho era construir as condições para que aquela música pudesse existir.
Hoje vejo composição, arranjo, direção musical, produção e desenvolvimento de projetos muito menos como atividades separadas e muito mais como dimensões diferentes do mesmo processo criativo.
A Música Que Eu Queria Fazer
Essa reflexão encontrou terreno fértil em uma inquietação que já me acompanhava havia bastante tempo.
Desde muito cedo fui fascinado por universos musicais diferentes.
A riqueza tímbrica das orquestras sinfônicas.
A liberdade criativa da improvisação.
A tradição da música instrumental brasileira.
A escrita para big bands e jazz orchestras.
Ao longo da minha formação e da minha carreira profissional tive a oportunidade de trabalhar com ensembles extraordinários que transitam entre esses territórios. Grupos como a Brasil Jazz Sinfônica, a Metropole Orkest e a Symphonic Jazz Orchestra demonstram possibilidades impressionantes de integração entre composição, improvisação, música de concerto, música brasileira e escrita contemporânea para grandes grupos.
Mas existe uma característica comum a quase todos esses projetos.
Eles dependem de estruturas institucionais complexas.
São organizações que envolvem dezenas de músicos, equipes de produção, financiamento contínuo, espaços de ensaio e uma infraestrutura que torna possível sua existência.
Para um compositor ou arranjador convidado, isso representa uma oportunidade extraordinária.
Mas eu me fazia uma pergunta diferente.
O que acontece quando a sua visão artística não encontra naturalmente um espaço onde possa se desenvolver de forma continuada?
Ao longo da carreira, é possível acumular apresentações, encomendas e colaborações importantes. Ainda assim, isso não garante necessariamente um ambiente onde determinadas ideias possam amadurecer ao longo do tempo.
O que eu procurava era justamente essa continuidade.
Foi justamente nesse ponto que a conversa com John Psathas começou a fazer cada vez mais sentido.
A Obra e o Ambiente
Em determinado momento da conversa, discutíamos como muitas vezes não existe falta de qualidade artística.
Muitas vezes existe um desencontro entre a proposta artística e o ambiente onde ela tenta se desenvolver.
Instituições desenvolvem identidades próprias ao longo do tempo. Elas formam públicos, constroem repertórios e estabelecem expectativas sobre o tipo de experiência artística que oferecem.
Os próprios músicos desenvolvem especializações, hábitos de performance e maneiras particulares de interpretar a música.
Nem sempre uma visão artística muito específica encontra naturalmente o ambiente ideal para crescer dentro dessas estruturas.
Isso não é uma crítica.
É simplesmente parte da realidade.
A partir dessa constatação comecei a prestar mais atenção em artistas que haviam encontrado outras soluções.
Um exemplo importante para mim sempre foi Maria Schneider.
O que me impressionava em seu trabalho não era apenas a qualidade da escrita.
Era perceber que sua linguagem artística havia se desenvolvido através da construção de um ambiente próprio.
O que mais me chamava atenção era perceber como a própria banda fazia parte do processo criativo. Os músicos conviviam com aquele repertório durante anos, desenvolviam familiaridade com a linguagem e permitiam que as obras amadurecessem de uma forma que dificilmente aconteceria em apresentações isoladas.
A obra e o ambiente que permitia sua existência cresciam juntos.
Pouco a pouco comecei a perceber que criar música e criar as condições para que ela exista talvez sejam partes inseparáveis do mesmo processo criativo.
A Mudança Para Nova York
Quando me mudei para Nova York, no final de 2016, essa ideia já ocupava um espaço importante na minha cabeça.
Eu não tinha um plano detalhado.
Mas carregava comigo uma pergunta.
Como desenvolver um projeto capaz de explorar aquele universo sonoro que tanto me fascinava sem depender necessariamente da existência permanente de uma grande instituição?
Poucos meses depois da mudança, comecei a conversar sobre essa ideia com o engenheiro de áudio Victor Hirst.
Na época, Victor concluía sua pós-graduação na New York University e tinha acesso aos estúdios da universidade como parte de sua formação.
Em uma dessas conversas surgiu uma possibilidade simples.
E se utilizássemos aquele espaço para dar início ao projeto?
Naquele momento, o grupo ainda não existia.
Não havia histórico de apresentações.
Não havia ensaios.
Não havia uma formação estabelecida.
Existia apenas uma intenção artística.
A partir daí comecei a frequentar shows, conhecer músicos e observar atentamente a cena musical da cidade.
Procurava pessoas capazes de transitar naturalmente entre diferentes linguagens. Músicos confortáveis tanto com a leitura quanto com a improvisação. Instrumentistas vindos do jazz, da música brasileira e da música de concerto que compartilhassem curiosidade por esse território híbrido.
Cada convite foi feito individualmente.
Eu não estava apenas escolhendo músicos.
Estava tentando construir um ambiente.
O Dia Em Que o Grupo Passou a Existir
A gravação foi marcada para março de 2017.
Uma das obras daquela sessão chamava-se Caipora.
Terminei a composição na véspera da gravação.
Lembro de concluir os últimos detalhes da partitura poucas horas antes de entrar no estúdio.
Na manhã seguinte, mais de vinte músicos chegaram ao James L. Dolan Studio da New York University.
Havia cordas, sopros, acordeon, seção rítmica e percussão reunidos ao redor de partituras que, em alguns casos, haviam acabado de sair da impressora.
Muitos daqueles músicos estavam tocando juntos pela primeira vez.
Não houve ensaio.
Até aquele momento o Chamber Project existia apenas como uma ideia. A gravação foi o instante em que aquela ideia ganhou forma concreta pela primeira vez.
Lembro da sensação de ouvir aquele som pela primeira vez.
O que mais me impressionava era ouvir aqueles músicos reagindo ao material em tempo real. Cordas, sopros, acordeon, seção rítmica e percussão dividiam o mesmo espaço sonoro de uma forma que até então eu só havia experimentado em contextos muito específicos. Pela primeira vez eu ouvia aquele universo musical ganhando vida dentro de um projeto criado inteiramente por iniciativa própria.
Parte dela vinha naturalmente da adrenalina que acompanha qualquer gravação.
Sempre gostei de entrar em estúdio. Existe uma concentração diferente. Uma sensação compartilhada de que aquilo que está sendo criado permanecerá registrado de forma permanente.
Mas havia algo mais acontecendo naquele dia.
Pela primeira vez eu tinha a sensação de que experiências acumuladas ao longo dos anos na universidade, em projetos institucionais e em diferentes colaborações começavam a convergir para algo construído inteiramente a partir de uma visão própria.
O que aconteceu naquela sessão foi mais do que uma gravação.
Foi uma tentativa concreta de construir um espaço onde determinadas ideias musicais pudessem existir.
A partir daquele encontro surgiu o Chamber Project.
Não como um grupo fixo.
Nem como uma formação rígida.
Mas como uma plataforma artística capaz de assumir diferentes formatos de acordo com as necessidades de cada projeto.
→ Continue lendo: Do Chamber Project ao Jazz at Lincoln Center: A Gravação com Romero Lubambo e os Caminhos de um Projeto Autoral
Quando a Ideia Começou a Ganhar Vida
Olhando para trás, percebo que não houve um único momento em que pensei:
“Agora o Chamber Project está funcionando.”
A sensação era outra.
A gravação representou um primeiro passo.
Pouco tempo depois vieram as apresentações no Rockwood Music Hall.
O público não era grande e o espaço era bastante modesto quando comparado aos projetos que viriam depois. Ainda assim, aquelas apresentações tinham um significado especial.
Aquelas ideias estavam saindo do estúdio e passando a existir dentro da vida musical da cidade.
Mais tarde, parte desse ambiente criativo daria origem ao Forró Sem Palavras.
Outras colaborações surgiriam ao longo do caminho.
Projetos diferentes começariam a se desenvolver a partir daquela mesma lógica de integração entre música brasileira, improvisação, escrita de câmara e criação coletiva.
Aos poucos comecei a perceber que aquela gravação não tinha produzido apenas algumas faixas. Ela havia criado um ambiente capaz de gerar novos projetos, novas colaborações e novas possibilidades artísticas.
Anos depois, esse percurso culminaria na colaboração com Romero Lubambo registrada ao vivo no Dizzy’s Club, no Jazz at Lincoln Center, posteriormente lançada pela Sunnyside Records.
Olhando para trás, percebo que aquela primeira sessão na NYU era muito menos sobre registrar duas obras e muito mais sobre criar uma estrutura capaz de gerar desdobramentos que eu ainda não conseguia prever.
Muito Além da Partitura
O aspecto mais importante dessa história não foi a criação de um ensemble específico.
Foi a mudança de percepção que ela representou.
Durante muito tempo, eu via composição, arranjo, direção musical, produção e criação de projetos como atividades distintas.
Hoje me parecem manifestações diferentes da mesma prática.
Todas elas envolvem a tentativa de transformar uma visão artística em algo que possa existir no mundo real.
Em alguns momentos isso acontece através da escrita. Em outros, através da escolha dos músicos, da criação de um projeto ou das relações que tornam aquele trabalho possível.
A conversa que tive com John Psathas continua voltando à minha memória justamente por isso.
Ela me ajudou a compreender que a obra não é necessariamente o ponto final do processo criativo.
Em muitos casos, ela é apenas o começo.
Hoje me parece difícil separar completamente essas duas coisas. A criação da obra e a construção das condições que permitem sua existência acabaram se tornando partes inseparáveis da mesma prática artística.
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Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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