Quando Criar Música Também Significa Criar um Projeto
- Rafael Piccolotto de Lima
- 6 de jun.
- 12 min de leitura
Atualizado: há 3 dias
A História do Chamber Project e a Construção de um Espaço para uma Linguagem Artística
Durante meu doutorado, gravei uma conversa com o compositor greco-neozelandês John Psathas. Entre os temas que discutimos, uma pergunta continuou voltando à minha memória nos anos seguintes. Ela não tratava de harmonia, contraponto, orquestração ou outro aspecto técnico da composição, mas do que acontece com uma obra depois que ela está pronta.
Na época, aquela pergunta me chamou atenção porque vinha de alguém cuja carreira incluía colaborações com músicos como Michael Brecker e Joshua Redman, além de apresentações realizadas por importantes orquestras internacionais.
Uma de suas obras que mais me impressionava era Omnifenix, um concerto para saxofone, bateria e orquestra sinfônica escrito para Michael Brecker, responsável por sua estreia. A obra foi posteriormente gravada com Joshua Redman. Outra era View From Olympus, concerto duplo para piano, percussão e orquestra ligado à mitologia e às tradições musicais gregas, que ouvi inúmeras vezes durante meus anos de formação.
Eu imaginava que alguém com uma trajetória daquela dimensão enfrentasse desafios muito diferentes dos meus, mas a conversa tomou outro rumo.
Psathas comentava como determinadas obras podiam ser gravadas, estrear com excelentes músicos e receber apresentações importantes sem que isso necessariamente significasse que encontrariam um ambiente permanente para continuar existindo.
Falávamos também sobre os desafios de performance envolvidos em linguagens muito específicas. Nem sempre os músicos disponíveis possuem familiaridade com determinado vocabulário estético. Nem sempre os grupos musicais existentes estão interessados em desenvolver aquele repertório ao longo do tempo. Nem sempre instituições consolidadas possuem espaço para incorporar propostas que fogem significativamente de sua identidade artística habitual.
A qualidade da obra continua sendo fundamental, mas, sozinha, não garante que ela seja apresentada ou encontre continuidade. Quando conversei com Psathas, construir condições para realizar minha música não era algo novo para mim. Desde o período da UNICAMP, eu já criava grupos e organizava projetos. Na Universidade de Miami e no Henry Mancini Institute, continuei promovendo ensaios, gravações e outras situações nas quais as obras pudessem ganhar forma. Tudo isso acontecia de maneira natural, como parte do trabalho necessário para realizar as ideias que eu desejava desenvolver.
Mesmo assim, como compositor interessado em escrever para grandes orquestras, eu ainda imaginava que o maior sinal de sucesso seria ver minhas obras entrarem no repertório consolidado ou gerarem demanda suficiente para circular por orquestras de diferentes países.
A conversa não me apresentou uma prática que eu desconhecia, mas mudou a maneira como eu interpretava algo que já fazia. Criar grupos, desenvolver projetos e construir espaços para a realização da música também podia ter um valor artístico próprio, complementar ao trabalho com orquestras existentes e instituições estáveis. Esse caminho não substituía as colaborações institucionais, mas abria possibilidades diferentes de experimentação, continuidade e desenvolvimento de uma linguagem artística.
Anos depois, o Chamber Project se tornaria uma realização concreta dessa possibilidade. Em vez de esperar que uma formação já existente acolhesse aquela linguagem, eu poderia criar um projeto pensado para desenvolvê-la. É essa trajetória, das questões levantadas pela conversa com Psathas à primeira gravação e aos desdobramentos do projeto, que organiza este texto.
→ Leia também: Entre a Universidade e a Prática Profissional: Minha Experiência no Henry Mancini Institute
A Música Que Eu Queria Fazer
Essa reflexão encontrou terreno fértil em uma inquietação que já me acompanhava havia bastante tempo. Desde muito cedo fui fascinado por universos musicais diferentes: a riqueza tímbrica das orquestras sinfônicas, a liberdade criativa da improvisação, a tradição da música instrumental brasileira e a escrita para big bands e orquestras de jazz.
Ao longo da minha formação e da minha carreira profissional, tive a oportunidade de desenvolver trabalhos com formações jazz sinfônicas que transitam entre esses territórios. Em 2014, participei do Arrangers Workshop da Metropole Orkest, na Holanda, escrevendo para um concerto com Gregory Porter sob a direção de Vince Mendoza. Em 2016, a Symphonic Jazz Orchestra realizou em Los Angeles a estreia mundial de Trickster, movimento de Seven Masks criado como parte da minha pesquisa de doutorado.
A trajetória teve continuidade por meio de minha colaboração recorrente com a Brasil Jazz Sinfônica, para a qual venho escrevendo arranjos todos os anos desde a retomada das atividades após a pandemia. Entre esses trabalhos esteve o concerto realizado na Sala São Paulo, em 2023, com Chico César, Mestrinho e Mariana Aydar, dedicado ao universo do forró. Escrevi três arranjos para essa apresentação, que foi televisionada pela TV Cultura.
Em contextos bastante diferentes, esses trabalhos mostravam como a escrita contemporânea para grandes formações podia aproximar a música brasileira, o jazz e a música de concerto, incorporando práticas de improvisação sem apagar a identidade de cada linguagem.
Existe, porém, uma característica comum à maioria desses projetos: eles dependem de estruturas institucionais complexas, envolvendo dezenas de músicos, equipes de produção, financiamento contínuo, espaços de ensaio e toda uma infraestrutura que torna possível sua existência. Essa estrutura também condiciona a maneira como cada colaboração pode acontecer.
Para um compositor ou arranjador convidado, essas colaborações representam oportunidades extraordinárias. Ao mesmo tempo, dependem dos convites e da direção artística das instituições. O formato do projeto, seus objetivos e suas possibilidades de continuidade são negociados com as pessoas responsáveis pelas decisões artísticas e institucionais. Mesmo quando existe liberdade criativa dentro do trabalho, o compositor não possui necessariamente autonomia para criar o projeto, definir integralmente seus rumos ou decidir sobre seus próximos desdobramentos.
Isso não diminui o valor dessas experiências, mas revela uma característica própria das colaborações institucionais. A questão que eu me fazia era outra: o que acontece quando uma visão artística não encontra um espaço onde possa ser desenvolvida com autonomia e continuidade?
Ao longo da carreira, é possível acumular apresentações, encomendas e colaborações importantes sem construir necessariamente um ambiente no qual o compositor possa definir os rumos artísticos de um projeto e desenvolvê-lo ao longo do tempo. O que eu procurava era justamente essa combinação entre autonomia e continuidade. Foi nesse momento que a conversa com John Psathas começou a ganhar um significado ainda maior para mim.
A Obra e o Ambiente
Instituições desenvolvem identidades próprias ao longo do tempo. Formam públicos, constroem repertórios e estabelecem expectativas sobre o tipo de experiência artística que oferecem. Da mesma forma, os músicos desenvolvem especializações, hábitos de performance e maneiras particulares de interpretar a música. Nem sempre uma visão artística muito específica encontra naturalmente o ambiente ideal para crescer dentro dessas estruturas. Isso não representa uma crítica, mas simplesmente uma característica desse universo.
Maria Schneider sempre foi um exemplo importante para mim porque sua trajetória articula, de maneira particularmente clara, autonomia autoral e colaboração institucional. À frente de sua própria big band, ela construiu um ambiente independente para desenvolver repertório, linguagem e projetos que receberam diversos Grammy Awards e outros reconhecimentos. Ao mesmo tempo, manteve uma atuação internacional como compositora e arranjadora convidada em trabalhos realizados com outros grupos e instituições.
É justamente o equilíbrio entre esses dois caminhos que torna sua trajetória tão relevante para esta reflexão. A própria banda oferece continuidade e autonomia para o desenvolvimento de uma visão artística, enquanto as colaborações externas permitem que essa linguagem alcance outras formações e contextos.
A continuidade da Maria Schneider Orchestra permite que os músicos convivam com o repertório durante anos, desenvolvam familiaridade com sua linguagem e contribuam para que as obras amadureçam de uma forma que dificilmente aconteceria em apresentações isoladas. A obra e o ambiente que permite sua existência crescem juntos. Nesse caso, autonomia não significa isolamento, mas a existência de uma base autoral a partir da qual outras colaborações também podem acontecer.
A Mudança Para Nova York
Quando me mudei para Nova York, no final de 2016, eu estava concluindo meu doutorado na University of Miami. Até então, minha vida artística estivera ligada a uma instituição que facilitava a realização de projetos por meio das formações, dos músicos e da estrutura oferecida pela Frost School of Music e pelo Henry Mancini Institute. A mudança marcou a primeira fase da minha vida profissional adulta em que eu já não contava com esse tipo de vínculo institucional recorrente.
Em Nova York, passei a atuar como artista independente em uma cidade onde ainda começava a construir minhas relações profissionais. A BMI Jazz Composers Workshop se tornou um dos meus primeiros pontos de contato com a comunidade local de compositores e arranjadores. O programa oferecia sessões de leitura nas quais eu podia ouvir e revisar novas obras, mas o tempo dedicado a cada participante era limitado. Em geral, eu dispunha de cerca de quinze ou vinte minutos de leitura a cada dois meses. Ao fim de cada ciclo, alguns trabalhos eram selecionados para o concerto anual associado ao Charlie Parker Jazz Composition Prize, do qual fui finalista em duas ocasiões.
A BMI cumpria, portanto, uma função importante, mas diferente daquela de uma instituição que encomendasse obras ou oferecesse condições para o desenvolvimento extensivo de um projeto autoral. Foi nesse novo contexto que a questão da autonomia e da continuidade ganhou uma dimensão prática: como desenvolver um projeto capaz de explorar aquele universo sonoro sem depender da direção artística ou da existência permanente de uma grande instituição? Eu ainda não tinha um plano detalhado, mas começava a perceber que precisaria tomar a iniciativa de construir esse espaço.
→ Leia também: A BMI Jazz Composers Workshop e os Desafios de Desenvolver Música Autoral para Big Band
Poucos meses depois da mudança, comecei a conversar sobre essa ideia com o engenheiro de áudio Vitor Hirtsch. Na época, ele concluía sua pós-graduação na New York University e tinha acesso aos estúdios da universidade como parte de sua formação. Em uma dessas conversas surgiu uma possibilidade simples: utilizar aquele espaço para dar início ao projeto.
Naquele momento, o Chamber Project ainda não existia. Não havia histórico de apresentações, ensaios ou mesmo uma formação estabelecida. Existia apenas uma intenção artística.
A partir daí comecei a frequentar shows, conhecer músicos e observar atentamente a cena musical da cidade. Procurava pessoas capazes de transitar naturalmente entre diferentes linguagens: músicos confortáveis tanto com a leitura quanto com a improvisação, vindos do jazz, da música brasileira e da música de concerto, que compartilhassem curiosidade por esse território híbrido.
Cada convite foi feito individualmente. Eu não estava apenas escolhendo músicos. Estava tentando construir um ambiente.
A Primeira Gravação do Chamber Project
A gravação foi marcada para março de 2017. Uma das obras daquela sessão chamava-se Caipora, e terminei sua composição na véspera da gravação. Lembro de concluir os últimos detalhes da partitura na madrugada, poucas horas antes de entrar no estúdio.
Na manhã seguinte, mais de vinte músicos passaram pelo James L. Dolan Studio da New York University em diferentes momentos do dia. As partituras haviam acabado de sair da impressora e não houve ensaio. Diante da dificuldade de reunir todos aqueles músicos por um período mais longo, planejei a gravação em blocos sucessivos: sopros, cordas e seção rítmica foram registrados separadamente, ao longo do mesmo dia.
Durante o mestrado e o doutorado na Frost School of Music, minha convivência com os estúdios da universidade havia me dado experiência para organizar sessões desse tipo. Eu já compreendia quais elementos poderiam ser gravados separadamente e depois sobrepostos, assim como a maneira de estruturar o trabalho para preservar eficiência e flexibilidade dentro do tempo disponível.
A música precisava existir como uma concepção completa antes que todas as suas partes pudessem ser ouvidas juntas. Com um click track (faixa de metrônomo) preparado previamente, conduzi cada sessão a partir da imagem musical que eu tinha da obra, procurando comunicar aos músicos com precisão o que deveria ser realizado em cada etapa. A organização se aproximava do que acontece em muitas gravações de trilhas para cinema, nas quais diferentes partes de uma orquestra podem ser registradas separadamente e reunidas posteriormente.
Aquele ainda não era o tipo de processo em que uma obra amadurece por meio de ensaios, apresentações sucessivas e relações construídas ao longo do tempo com os músicos. As circunstâncias não permitiam esse desenvolvimento. O objetivo da sessão era colocar o Chamber Project de pé dentro das condições disponíveis e criar uma primeira plataforma para trabalhos futuros.
À medida que as diferentes partes eram registradas, eu começava a ouvir aquele universo musical ganhar existência concreta. Havia a adrenalina própria de uma gravação, mas também a percepção de que experiências acumuladas durante os anos na universidade, em projetos institucionais e em diferentes colaborações estavam convergindo para algo construído a partir de uma visão própria. Não era ainda o amadurecimento daquela linguagem, mas o início do ambiente em que ela poderia continuar sendo desenvolvida.
O que aconteceu naquela sessão foi mais do que uma gravação. Foi uma tentativa concreta de construir um espaço onde aquele universo musical pudesse existir. A partir daquele encontro surgiu o Chamber Project, não como um grupo fixo ou uma formação rígida, mas como uma plataforma artística capaz de assumir diferentes formatos de acordo com as necessidades de cada projeto.
Os Primeiros Desdobramentos do Chamber Project
Depois da gravação inicial, a próxima etapa do Chamber Project era levar aquele repertório ao público e começar a construir um histórico de apresentações. A continuidade dessas experiências permitiria que as obras, a dinâmica do projeto e a interação entre os músicos amadurecessem naturalmente.
Pouco tempo depois, realizamos as primeiras apresentações no Rockwood Music Hall. O espaço era charmoso e intimista, mas o palco não comportava a formação inteira. Alguns músicos precisaram se acomodar fora dele, e eu regi do chão, diante do palco, como mostra a fotografia abaixo. O público e a escala daquelas apresentações eram modestos quando comparados aos projetos que viriam depois. Ainda assim, os concertos marcavam uma mudança importante: o repertório saía do estúdio, encontrava o público e passava a participar da vida musical da cidade.
Mais tarde, o Forró Sem Palavras surgiu dentro do Chamber Project, inicialmente como um repertório e uma proposta de concerto do próprio projeto. Sua música dava continuidade à integração, já presente no Chamber Project, entre música brasileira, escrita de câmara e práticas de improvisação. Com o tempo, o trabalho ganhou força, passou a assumir diferentes formações e se tornou um projeto independente.
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Um dos grandes marcos desse percurso aconteceu em 2019, quando uma das configurações do Chamber Project, apresentada como Chamber Orchestra, realizou com Romero Lubambo uma semana de apresentações no Dizzy’s Club, no Jazz at Lincoln Center. Os concertos foram gravados ao vivo e deram origem ao álbum Live at Dizzy’s, posteriormente lançado pela Sunnyside Records.
→ Continue lendo: Do Chamber Project ao Jazz at Lincoln Center: A Gravação com Romero Lubambo e os Caminhos de um Projeto Autoral
Autonomia e Continuidade para um Trabalho Autoral
O Chamber Project tornou-se um dos espaços centrais para o desenvolvimento do meu trabalho autoral em Nova York. Por meio dele, pude criar repertório com maior autonomia artística, construir um histórico de apresentações e gravações e desenvolver relações continuadas com músicos interessados naquele universo musical. Sua importância não está apenas no apoio que oferece às obras, mas na própria identidade artística construída ao redor delas.
Projetos independentes e colaborações institucionais não representam etapas de uma hierarquia nem caminhos excludentes. As instituições podem oferecer escala, estrutura e acesso a outros públicos. Um projeto próprio, por sua vez, pode proporcionar autonomia e continuidade, além de tornar uma linguagem artística mais visível e despertar o interesse de orquestras, curadores e outras instituições. Em muitos casos, o trabalho desenvolvido de maneira independente é justamente o que abre novas possibilidades institucionais.
A pergunta central, portanto, não é apenas o que acontece com uma obra depois que ela está pronta, mas como manter um trabalho autoral vivo ao longo do tempo. Compor música e criar projetos continuam sendo atividades diferentes, mas podem ter importância artística equivalente. A trajetória do Chamber Project mostra que construir um ambiente para uma linguagem não é necessariamente uma tarefa secundária à criação: pode ser uma das principais formas pelas quais essa criação se desenvolve, encontra o público e continua existindo.
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Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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