Música Instrumental Brasileira: Linguagem, Composição e Improvisação
A música instrumental brasileira ocupa um território amplo e difícil de definir por uma única formação, gênero ou tradição. Ela atravessa o choro, o samba, o baião, o frevo, o maracatu, o jazz brasileiro e muitas outras linguagens, aproximando composição e improvisação, tradição popular e escrita musical, práticas coletivas e pesquisa individual.
Também não existe uma instrumentação que defina esse universo. A música instrumental brasileira pode acontecer em um duo, trio, quarteto ou quinteto, em um regional de choro, em diferentes tipos de conjuntos instrumentais ou, em outra escala, em uma big band, uma jazz orchestra, uma orquestra de câmara ou uma orquestra sinfônica.
Essa diversidade talvez seja justamente uma de suas características mais interessantes.
Ao longo da história, músicos e compositores brasileiros desenvolveram maneiras muito particulares de organizar ritmo, melodia, harmonia, contraponto, improvisação e interação entre os instrumentos. Em alguns casos, essa música está muito próxima das práticas populares e da tradição oral. Em outros, aproxima-se do jazz ou da música de concerto. Frequentemente, porém, ela existe justamente entre essas categorias.
É nesse território que desenvolvo grande parte do meu próprio trabalho como compositor e arranjador, particularmente investigando o que acontece quando linguagens da música instrumental brasileira são levadas para formações maiores, como big bands, jazz orchestras e orquestras.
O que é música instrumental brasileira?
Em seu sentido mais amplo, a expressão "música instrumental brasileira" pode simplesmente designar música brasileira em que os instrumentos assumem o papel principal, sem depender de uma canção ou de uma voz cantada.
Na prática, porém, o termo acabou adquirindo significados mais específicos.
Existe no Brasil uma longa tradição de músicos e compositores para quem a criação instrumental constitui uma prática artística própria. Nela, a composição frequentemente convive com a improvisação; elementos vindos de diferentes tradições regionais encontram procedimentos do jazz e da música de concerto; e a própria maneira de tocar, articular e organizar ritmos brasileiros se torna parte fundamental da linguagem.
O choro é um dos exemplos históricos mais importantes dessa tradição, mas está longe de ser o único. Ao longo do século XX, diferentes gerações de artistas desenvolveram trabalhos instrumentais ligados ao samba, ao baião, ao frevo e a muitas outras matrizes brasileiras.
Compositores e instrumentistas como Pixinguinha, Radamés Gnattali, Moacir Santos, Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, entre muitos outros, apontam para possibilidades bastante diferentes de pensar a criação instrumental brasileira.
É justamente essa diversidade que torna difícil estabelecer uma fronteira rígida para o termo.
Música instrumental brasileira não é simplesmente jazz tocado com ritmos brasileiros. Também não é sinônimo de música brasileira de concerto. E não se restringe a uma determinada instrumentação.
É, antes, um território de criação que se desenvolveu a partir do encontro de diferentes práticas musicais brasileiras.
As muitas formações da música instrumental brasileira
Grande parte da música instrumental brasileira acontece em formações relativamente pequenas.
Duos, trios, quartetos, quintetos e sextetos permitem um grau de interação muito particular entre os músicos. Em muitos desses grupos, os limites entre composição, arranjo e improvisação são flexíveis: uma obra pode ter estruturas cuidadosamente escritas e, ao mesmo tempo, deixar espaços importantes para decisões tomadas durante a performance.
Os grupos de choro e os regionais representam outra tradição fundamental. Sua instrumentação e suas práticas de acompanhamento, contraponto e interação ajudaram a construir uma parte importante do vocabulário instrumental brasileiro.
Em outros contextos, encontramos grupos cuja formação não corresponde necessariamente a um modelo tradicional. Os diferentes projetos de Hermeto Pascoal, os trabalhos de Egberto Gismonti em formações reduzidas e grupos como o Pau Brasil são exemplos de como a própria escolha dos instrumentos pode fazer parte da identidade de um projeto.
Por isso, talvez seja mais útil pensar na música instrumental brasileira não a partir de uma formação específica, mas como uma prática que pode assumir diferentes configurações.
O ensemble muda. A linguagem se transforma com ele.
Composição e improvisação
Uma das questões mais interessantes da música instrumental brasileira é a relação entre aquilo que é composto e aquilo que nasce durante a performance.
Essa relação varia enormemente.
Há músicas construídas sobre formas relativamente abertas, nas quais grande parte do desenvolvimento acontece através da improvisação. Há outras em que praticamente todos os detalhes estão escritos. Entre esses extremos existe uma enorme variedade de possibilidades.
Essa relação também não precisa reproduzir necessariamente o modelo do jazz norte-americano de apresentação de um tema seguida por uma sequência de solos.
A improvisação pode estar incorporada à própria textura da obra. Pode surgir na interação rítmica, no acompanhamento, no contraponto, na ornamentação de uma melodia ou em seções cuja forma é parcialmente determinada pelos músicos.
Da mesma maneira, o arranjo pode ser parte da composição.
Em muitos trabalhos instrumentais brasileiros, separar claramente as funções de compositor, arranjador e intérprete torna-se difícil. A identidade da música surge justamente da interação entre essas dimensões.
Existe uma linguagem instrumental brasileira?
Falar em uma única "linguagem brasileira" seria uma simplificação. O Brasil contém tradições musicais muito diferentes entre si.
Ainda assim, existem conhecimentos musicais que não podem ser reduzidos apenas à escolha de um ritmo ou de um gênero.
Escrever um baião, por exemplo, não significa simplesmente colocar uma determinada célula rítmica no baixo e outra na percussão. Assim como escrever samba não se resume a utilizar uma síncope reconhecível.
Articulação, fraseado, distribuição dos ataques, relação entre melodia e acompanhamento, condução das vozes, antecipações, dinâmica, instrumentação e interação entre os músicos participam da construção da linguagem.
É também por isso que a música instrumental brasileira possui uma relação tão interessante com o arranjo.
Quando uma ideia que funciona naturalmente em um trio precisa ser distribuída entre dez, vinte ou cinquenta músicos, torna-se necessário compreender não apenas as notas da música, mas os princípios que fazem aquela linguagem funcionar.
Da pequena formação à big band
A passagem para a big band representa uma mudança importante de escala.
Em um trio ou quarteto, grande parte da informação musical pode surgir diretamente da interação entre os músicos. Em uma big band, muitas dessas relações precisam ser pensadas através da escrita.
Saxofones, trompetes, trombones e seção rítmica oferecem possibilidades muito maiores de densidade, contraponto, voicing, combinação tímbrica e desenvolvimento formal. Ao mesmo tempo, surge o desafio de preservar flexibilidade, balanço e identidade rítmica.
A história brasileira desenvolveu respostas próprias para essa questão.
Das grandes orquestras de rádio e dança às experiências posteriores de compositores e arranjadores brasileiros, diferentes tradições de escrita foram se formando. Trabalhos associados a nomes e grupos como Moacir Santos, Nelson Ayres, Nailor Proveta e Banda Mantiqueira, SpokFrevo Orquestra e Orkestra Rumpilezz mostram maneiras bastante distintas de pensar a relação entre linguagens brasileiras e grandes formações.
Esse foi, inclusive, um dos temas que estudei academicamente ao pesquisar a escrita de Nailor Proveta para a Banda Mantiqueira e sua relação com uma tradição brasileira de arranjo para big band.
Em outro artigo, discuto mais especificamente a história, a instrumentação e os processos envolvidos no arranjo para big band, incluindo as particularidades da escrita de música brasileira para esse tipo de formação.
Música instrumental brasileira para orquestra
Quando essa expansão chega à orquestra, surgem outras possibilidades.
Cordas, madeiras, metais e percussão oferecem uma paleta de timbres e combinações muito diferente daquela encontrada em um pequeno grupo ou em uma big band. Quando uma seção rítmica é acrescentada à formação, as possibilidades aumentam novamente.
Mas simplesmente adicionar uma orquestra a uma música brasileira não cria necessariamente uma linguagem orquestral brasileira.
A questão que mais me interessa é outra: como fazer com que elementos da música brasileira participem da própria construção da escrita?
Isso pode envolver a maneira como uma frase é articulada pelas cordas, como os sopros se relacionam com a seção rítmica, como diferentes camadas rítmicas são distribuídas pela orquestra ou como improvisação e escrita convivem dentro de uma estrutura sinfônica.
Também pode significar abandonar completamente a ideia de uma seção rítmica tradicional e incorporar determinados princípios rítmicos brasileiros à própria escrita orquestral.
A relação entre música brasileira e orquestra, portanto, pode assumir formas muito diferentes: arranjos sinfônicos de repertório popular, obras instrumentais para solistas e orquestra, jazz sinfônico, orquestras híbridas e composição orquestral contemporânea.
Para uma introdução mais técnica a esse processo, veja também meu artigo sobre arranjo para orquestra.
Em Escrevendo Música Brasileira para Orquestra: Entre a Música Popular, o Jazz e a Música de Concerto, exploro mais profundamente algumas dessas questões.
Entre música popular, jazz e música de concerto
Uma das razões pelas quais considero esse território particularmente fértil é que muitas das categorias que normalmente utilizamos para organizar a música começam a se tornar insuficientes.
Uma composição pode partir de um ritmo associado a uma tradição popular brasileira, utilizar procedimentos harmônicos associados ao jazz, conter improvisação e, ao mesmo tempo, desenvolver uma estrutura formal e uma escrita orquestral próximas da música de concerto.
Em qual categoria ela deve ser colocada?
Talvez essa pergunta seja menos importante do que parece.
Uma parte significativa da história da música instrumental brasileira foi construída justamente por artistas que circularam entre universos que institucionalmente costumam permanecer separados.
Essa liberdade permitiu desenvolver maneiras particulares de escrever, improvisar, orquestrar e organizar ensembles.
Para mim, essa região de fronteira é particularmente importante.
Música instrumental brasileira contemporânea
A música instrumental brasileira não é apenas uma tradição histórica.
Novas gerações continuam desenvolvendo maneiras diferentes de trabalhar com ritmos brasileiros, improvisação, composição, tecnologia, música eletrônica, jazz, música de concerto e inúmeras outras referências.
As próprias formações também continuam mudando.
O grupo instrumental tradicional continua sendo um espaço fundamental de criação, mas convive hoje com projetos camerísticos, big bands, jazz orchestras, ensembles híbridos e orquestras.
Essa diversidade permite que materiais vindos de uma mesma tradição assumam formas radicalmente diferentes dependendo do contexto.
Um baião tocado por um trio não é simplesmente a versão reduzida de um baião escrito para uma orquestra sinfônica. Cada formação produz problemas e possibilidades próprias.
É justamente essa transformação de linguagem entre diferentes escalas que se tornou uma das questões centrais do meu trabalho.
Meu trabalho entre música instrumental brasileira, big bands e orquestras
Minha relação com esse universo começou muito antes de trabalhar profissionalmente com orquestras.
Minha formação no Brasil colocou lado a lado composição, música popular brasileira, improvisação e prática instrumental. Posteriormente, meu trabalho com jazz e composição para grandes ensembles acrescentou outras ferramentas a esse vocabulário.
Ao longo dos anos, passei a investigar diferentes maneiras de levar materiais e processos da música instrumental brasileira para formações maiores.
Na Orquestra Urbana, esse trabalho aparece em composições autorais para uma formação próxima à jazz orchestra, utilizando elementos de samba, baião, maracatu e outras referências brasileiras dentro de uma escrita contemporânea para grande ensemble.
Em Forró Sem Palavras, a pesquisa parte particularmente dos universos do forró, do baião e de outras tradições nordestinas, explorados através da composição instrumental, da improvisação e de diferentes possibilidades de instrumentação, inclusive em versões camerísticas e orquestrais.
Minha experiência escrevendo para a Brasil Jazz Sinfônica acrescentou outra dimensão a esse processo: trabalhar com uma formação que reúne big band, orquestra e seção rítmica e escrever tanto música instrumental quanto arranjos para artistas brasileiros de diferentes gerações.
Outros projetos para orquestra sinfônica, big band e ensembles de câmara continuaram expandindo essa pesquisa.
Por isso, não penso na música brasileira como um conjunto de elementos que são posteriormente "adicionados" à escrita orquestral.
Interessa-me justamente o contrário: compreender como ritmo, fraseado, improvisação, forma, contraponto e maneiras brasileiras de organizar o discurso musical podem participar da composição desde sua origem.
Uma música definida pela diversidade
Talvez uma das características mais importantes da música instrumental brasileira seja justamente sua resistência a uma definição simples.
Ela pode estar em um regional de choro ou em uma orquestra sinfônica. Pode ser quase inteiramente improvisada ou detalhadamente escrita. Pode dialogar com jazz, música popular, música de concerto ou com tradições que antecedem essas próprias categorias.
O que conecta essas manifestações não é uma instrumentação específica nem um único gênero.
É uma história contínua de músicos e compositores transformando materiais, práticas e tradições brasileiras através da criação instrumental.
Dentro desse universo amplo, meu trabalho se concentra especialmente em uma dessas possibilidades: a expansão das linguagens da música instrumental brasileira através da composição e do arranjo para big bands, jazz orchestras, ensembles de câmara e orquestras.
Não como uma substituição das formações menores onde grande parte dessa música nasceu e continua acontecendo, mas como uma extensão de suas possibilidades.
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→ Escrevendo Música Brasileira para Orquestra: Entre a Música Popular, o Jazz e a Música de Concerto
Uma reflexão sobre a presença das linguagens brasileiras na composição orquestral e sobre os encontros entre música popular, jazz e música de concerto.
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A trajetória de um projeto que explora o forró por meio da composição instrumental e de diferentes formações camerísticas e orquestrais.
Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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