Arranjo para Big Band: o trabalho do arranjador e a escrita para grandes formações
Atualizado: 8 de set.
O arranjo para big band é uma forma de criação musical que combina composição, orquestração, conhecimento instrumental e uma compreensão profunda de linguagem. Mais do que simplesmente distribuir uma música entre saxofones, trompetes, trombones e seção rítmica, escrever para big band significa imaginar como uma ideia musical pode ganhar uma nova forma através das possibilidades de uma grande formação.
Ao longo da minha trajetória como compositor e arranjador, a escrita para big band tem ocupado um espaço importante tanto na minha produção artística quanto na minha pesquisa e no meu trabalho como educador. Escrevi composições e arranjos para diferentes big bands, jazz orchestras e grandes formações, desenvolvi trabalhos de pesquisa sobre a escrita brasileira para big band e criei a Orquestra Urbana, projeto dedicado à exploração de uma linguagem autoral para esse tipo de ensemble.
Neste artigo, quero apresentar alguns dos principais aspectos do trabalho de um arranjador para big band: o que caracteriza essa formação, como funciona o processo de criação de um arranjo, quais decisões fazem parte da escrita e de que maneira composição, arranjo e orquestração se relacionam nesse contexto.
O que é uma big band?
A big band é uma grande formação instrumental historicamente associada ao jazz, normalmente organizada em três grandes naipes de sopros - saxofones, trompetes e trombones - acompanhados por uma seção rítmica.
Uma formação bastante tradicional inclui cinco saxofones, quatro trompetes, quatro trombones, piano, guitarra, contrabaixo e bateria. Mas essa instrumentação nunca foi uma regra absoluta. Diferentes compositores, arranjadores e orquestras expandiram ou modificaram a formação com instrumentos como flautas, clarinetes, trompa, tuba, percussão, instrumentos brasileiros, sintetizadores, cordas e outros recursos.
Mais importante do que a quantidade exata de instrumentos é a maneira como eles podem funcionar individualmente, em pequenos grupos ou como grandes blocos sonoros.
Uma big band pode soar como uma única massa orquestral, mas também pode ser fragmentada em inúmeras combinações: um trompete acompanhado pelos saxofones, trombones dialogando com a seção rítmica, madeiras formando uma textura independente, pequenos grupos surgindo dentro da orquestra ou mesmo um único instrumento ocupando momentaneamente todo o primeiro plano.
É justamente essa variedade de possibilidades que torna a escrita para big band tão rica.
Por que se chama big band? Big band, banda, orquestra de jazz ou jazz orchestra?
O termo big band vem do inglês e significa literalmente "grande banda". Em português, porém, essa tradução praticamente não é utilizada. Não costumamos chamar esse tipo de formação de "grande banda": o próprio termo inglês big band foi incorporado ao vocabulário musical brasileiro.
Historicamente, o nome está relacionado ao crescimento das formações de jazz, especialmente durante as primeiras décadas do século XX. Pequenos grupos deram lugar a conjuntos maiores, organizados progressivamente em naipes instrumentais, criando a formação que se consolidaria em torno de saxofones, trompetes, trombones e seção rítmica.
Mas big band não é o único nome utilizado para esse tipo de ensemble.
Também encontramos expressões como orquestra de jazz e, em inglês, jazz orchestra. Dependendo do contexto, esses termos podem designar formações muito semelhantes à big band tradicional ou conjuntos ainda mais expandidos, incorporando instrumentos adicionais, madeiras, trompas, tuba, percussão, cordas ou outras combinações instrumentais.
Na prática, a fronteira entre os termos nem sempre é precisa.
A palavra orquestra também aparece historicamente no nome de muitos grupos que trabalham com música popular e jazz, mesmo quando sua instrumentação é diferente daquela que normalmente associamos a uma orquestra sinfônica. No Brasil, um exemplo importante é a Orquestra Tabajara, cuja trajetória está profundamente ligada à tradição das grandes formações instrumentais brasileiras.
Outros grupos preferem simplesmente a palavra banda. É o caso da Banda Mantiqueira, criada em São Paulo e liderada por Nailor Azevedo, o Proveta. Sua formação é menor do que a configuração mais padronizada de uma big band norte-americana, mas sua escrita utiliza muitos dos princípios de organização em naipes, contraponto, harmonização e orquestração encontrados na tradição das big bands.
Em meu próprio trabalho, essa diversidade de nomenclatura também aparece. A Orquestra Urbana, por exemplo, parte da instrumentação e de diversos princípios de escrita associados à big band, mas utiliza o termo "orquestra" como parte de uma concepção mais ampla do ensemble e de sua identidade artística.
Por isso, os termos big band, jazz orchestra, orquestra de jazz, banda e orquestra podem aparecer em contextos próximos, mas não são necessariamente equivalentes.
Mais importante do que o nome é compreender a lógica instrumental da formação: um grande agrupamento organizado em naipes, capaz de combinar a força coletiva de uma orquestra com a flexibilidade rítmica, tímbrica e improvisatória desenvolvida dentro das tradições do jazz e de outras músicas populares.
É nesse sentido mais amplo que utilizo neste artigo a expressão arranjo para big band. Muitos dos princípios discutidos aqui também se aplicam ao trabalho de composição e arranjo para orquestras de jazz, jazz orchestras e outras grandes formações instrumentais.
O que é um arranjo para big band?
Um arranjo para big band é uma reelaboração musical concebida especificamente para as características dessa formação.
O ponto de partida pode ser uma canção, uma composição instrumental, uma obra já existente em outra instrumentação ou até mesmo um material relativamente simples, como uma melodia acompanhada de uma sequência harmônica.
O trabalho do arranjador consiste em imaginar uma nova forma para esse material.
Isso pode envolver a criação de uma introdução, interlúdios e finais, mudanças de textura e instrumentação, reharmonizações, contracantos, novas seções, backgrounds para solistas, desenvolvimento de motivos, mudanças de caráter e transformações mais profundas da própria estrutura da música.
Por isso, um arranjo não precisa ser apenas uma "versão para big band" de algo que já existe.
Em muitos casos, o arranjador de big band participa ativamente da construção da identidade daquela nova versão.
Dependendo do projeto, a fronteira entre composição e arranjo pode inclusive se tornar bastante tênue.
O que faz um arranjador para big band?
O arranjador para big band precisa pensar simultaneamente em diferentes dimensões da música.
Existe uma dimensão estrutural: como a música começa, como se desenvolve, onde cresce ou diminui de intensidade e como termina.
Existe uma dimensão harmônica: quais voicings serão utilizados, como as vozes se movimentam, quais tensões aparecem e como a harmonia se relaciona com a melodia.
Existe uma dimensão contrapontística: quais linhas acontecem simultaneamente e como elas se complementam sem competir entre si.
Existe também uma dimensão tímbrica: por que determinada ideia deve aparecer nos trombones e não nos saxofones? O que acontece quando trompetes e saxofones são combinados? Quando é melhor utilizar toda a orquestra e quando uma textura menor produz um resultado mais expressivo?
E existe ainda uma dimensão idiomática. Cada instrumento possui regiões, articulações, dinâmicas e comportamentos próprios. Escrever uma linha possível para um trompete não significa necessariamente escrever uma boa linha para trompete.
Esse conjunto de decisões faz com que o trabalho do arranjador seja muito mais próximo do trabalho de um compositor do que de uma simples distribuição instrumental.
Arranjo e orquestração para big band são a mesma coisa?
Os conceitos são relacionados, mas não são exatamente sinônimos.
A orquestração para big band trata principalmente da maneira como o material musical é distribuído e realizado pelos instrumentos. O arranjo pode incluir essa dimensão, mas normalmente envolve decisões mais amplas sobre a própria música.
Se recebo uma melodia com acordes e decido criar uma introdução, modificar a forma, reharmonizar uma seção, desenvolver um motivo da melodia, criar uma passagem contrapontística e construir um novo final, estou tomando decisões de arranjo.
Quando decido quais dessas ideias serão tocadas pelos saxofones, como serão divididas entre trompetes e trombones, quais instrumentos dobrarão determinada linha ou em que registro cada voz aparecerá, estou entrando diretamente no campo da orquestração.
Na prática profissional, as duas atividades frequentemente acontecem ao mesmo tempo.
Um bom arranjo para big band depende de uma boa concepção musical, mas essa concepção precisa ser traduzida para instrumentos reais, com características e limitações reais.
Como começa um arranjo para big band?
Antes de escrever a primeira nota da partitura, considero fundamental entender o que aquele arranjo precisa ser.
Qual é a função da música? Quem vai tocá-la? Existe um cantor ou instrumentista solista? O arranjo será apresentado em concerto, utilizado em uma gravação ou escrito para acompanhar determinado artista? Qual é o nível técnico da orquestra? Existe alguma duração determinada? Qual é a instrumentação disponível?
E, talvez mais importante: o que justifica a existência dessa nova versão?
Essa última pergunta é especialmente relevante para mim.
Se uma música já possui uma versão conhecida e artisticamente bem resolvida, simplesmente reproduzi-la com mais instrumentos raramente é a solução mais interessante. Procuro identificar alguma possibilidade que justifique a transformação: uma nova perspectiva formal, uma característica rítmica que possa ser explorada, uma possibilidade harmônica, uma ideia de textura ou algum elemento da própria composição que possa servir como ponto de partida para o arranjo.
É nesse momento que o trabalho deixa de ser simplesmente técnico e passa a ser essencialmente criativo.
Forma e narrativa musical
Um dos recursos mais importantes de um arranjador é a capacidade de controlar a forma.
Imagine uma canção relativamente simples: introdução, primeira exposição da melodia, repetição, seção contrastante e retorno.
Uma versão literal dessa estrutura para big band pode funcionar, mas frequentemente desperdiça grande parte das possibilidades da formação.
O arranjador pode transformar essa estrutura em uma narrativa.
A primeira exposição pode começar com poucos instrumentos. Uma segunda seção pode introduzir contrapontos. O retorno da melodia pode surgir reharmonizado. Uma passagem instrumental pode desenvolver um fragmento apresentado anteriormente. Um solo improvisado pode ser acompanhado inicialmente apenas pela seção rítmica e gradualmente receber backgrounds até chegar a um grande tutti.
Nesse sentido, dinâmica não significa apenas escrever piano ou forte.
A própria instrumentação produz dinâmica.
Adicionar instrumentos, ampliar registros, aumentar densidade harmônica ou contrapontística e transformar pequenas combinações em grandes blocos são maneiras de construir direção musical.
Escrevendo para os naipes da big band
Uma característica fundamental da big band é a existência de naipes instrumentais com identidades bastante definidas.
Saxofones
O naipe de saxofones é extremamente versátil. Pode funcionar como um bloco homogêneo, produzir texturas contrapontísticas, acompanhar solistas, assumir melodias ou explorar combinações de madeiras através das chamadas doublings.
Saxofonistas de big band frequentemente também tocam flauta, clarinete e outros instrumentos da família das madeiras. Isso amplia significativamente a paleta disponível ao arranjador.
Trompetes
Os trompetes podem oferecer brilho, ataque, potência e projeção, mas também são capazes de produzir texturas muito mais delicadas.
Registro e dinâmica precisam ser tratados com atenção. Uma escrita constantemente aguda e intensa pode ser cansativa tanto musicalmente quanto fisicamente para os músicos.
Surdinas também ampliam consideravelmente as possibilidades tímbricas do naipe.
Trombones
Os trombones ocupam uma região fundamental da sonoridade da big band. Podem funcionar como sustentação harmônica, produzir linhas contrapontísticas, dialogar com trompetes e saxofones ou assumir uma presença melódica própria.
O trombone baixo, em particular, pode estabelecer conexões muito interessantes entre os sopros e a região grave da seção rítmica.
Seção rítmica
Piano, guitarra, baixo e bateria não devem ser tratados simplesmente como instrumentos responsáveis por "acompanhar" os sopros.
A seção rítmica define grande parte da linguagem, do movimento e da identidade estilística de um arranjo.
Em muitos trabalhos que envolvem música brasileira, essa formação pode ainda ser expandida com diferentes instrumentos de percussão ou ter sua organização modificada de acordo com a linguagem do projeto.
Um arranjador precisa compreender não apenas o que escrever para esses músicos, mas também o que não precisa escrever.
Parte da boa escrita para seção rítmica consiste em oferecer informação suficiente para orientar a performance sem eliminar a capacidade de interpretação dos instrumentistas.
Voicings não são o arranjo
O estudo de escrita para big band frequentemente começa com técnicas de harmonização.
Escrita em bloco, posições fechadas e abertas, drop voicings, estruturas em quartas, aproximações cromáticas e diferentes técnicas de harmonização são ferramentas importantes.
Mas existe um risco em confundir domínio dessas ferramentas com domínio do arranjo.
Um arranjo musicalmente interessante não é simplesmente uma sequência de voicings sofisticados.
A pergunta fundamental continua sendo: o que está acontecendo musicalmente e por quê?
Às vezes, uma única linha em uníssono possui muito mais força do que cinco vozes harmonizadas. Em outros momentos, uma textura contrapontística pode ser mais apropriada do que um bloco. Em outros ainda, a melhor decisão pode ser deixar espaço.
A técnica deve servir à ideia musical.
Densidade, registro e espaço
Uma das coisas que mais me interessam na escrita para grandes formações é justamente a possibilidade de trabalhar com diferentes graus de densidade.
Ter dezessete ou mais músicos disponíveis não significa que todos precisem tocar o tempo inteiro.
Pelo contrário.
Se todos os instrumentos estão constantemente presentes, perdemos uma das ferramentas mais poderosas que uma grande formação oferece: o contraste.
Um pequeno grupo pode preparar a entrada de toda a orquestra. Uma linha solitária pode produzir tensão antes de uma textura densa. Um registro grave pode abrir espaço para uma transformação posterior. Uma seção quase camerística pode coexistir dentro de uma peça para big band.
Silêncio, espaço e transparência também fazem parte da orquestração.
Contraponto e independência das vozes
Outro aspecto que considero central é a capacidade de pensar horizontalmente.
É relativamente fácil imaginar a big band apenas como uma sucessão de acordes verticalizados entre diferentes naipes. Mas algumas das possibilidades mais interessantes aparecem quando os instrumentos passam a ter maior independência.
Uma melodia pode coexistir com um contracanto. Uma figura apresentada pelos trombones pode ser respondida pelos saxofones. Um motivo pode circular pela orquestra. Uma textura pode gradualmente se formar pela sobreposição de diferentes linhas.
Isso aproxima a escrita para big band de muitas outras tradições de composição e escrita orquestral e permite que o ensemble seja tratado não apenas como um grande bloco harmônico, mas como um organismo composto por diferentes vozes.
Arranjo para big band e improvisação
A improvisação é outro elemento fundamental em grande parte do repertório para big band.
Nesse contexto, o trabalho do arranjador não é necessariamente preencher todos os espaços. Muitas vezes, é justamente criar as condições para que a improvisação possa acontecer.
Isso envolve decidir onde um solo aparece, quanto tempo ele dura, qual textura o acompanha e como a música entra e sai daquele momento.
Backgrounds podem criar diálogo com o improvisador, aumentar progressivamente a intensidade ou estabelecer novos materiais. Mas também podem atrapalhar se ocuparem demasiadamente o espaço musical.
A escrita precisa reconhecer que o improvisador também está compondo naquele momento.
Um bom arranjo pode criar uma estrutura suficientemente forte para estabelecer identidade e direção sem determinar antecipadamente tudo o que acontecerá dentro dela.
A tradição das big bands e orquestras de jazz no Brasil
Embora a formação da big band tenha se consolidado historicamente nos Estados Unidos e esteja profundamente ligada ao desenvolvimento do jazz, no Brasil ela encontrou caminhos próprios.
Essa trajetória integra a história mais ampla da música instrumental brasileira, que assumiu diferentes formações e maneiras de relacionar composição, arranjo e interpretação.
Ao longo de diferentes períodos, compositores, arranjadores e instrumentistas brasileiros incorporaram essa formação e seus princípios de escrita ao diálogo com o samba, o choro, o frevo, o baião, as tradições afro-brasileiras e outras linguagens da música popular e instrumental do país.
Essa história também ajuda a explicar por que, no Brasil, nem sempre encontramos a expressão "big band" no nome dos grupos. Dependendo da época, da proposta artística e da própria formação instrumental, aparecem palavras como banda, orquestra, orquestra de jazz ou simplesmente nomes próprios que não procuram definir exatamente o tipo de ensemble.
Uma referência histórica fundamental é a Orquestra Tabajara, dirigida durante décadas pelo maestro, clarinetista e arranjador Severino Araújo. Sua trajetória faz parte da tradição das grandes orquestras populares brasileiras e ajuda a compreender um período em que conjuntos organizados em grandes naipes de sopros tinham presença importante em bailes, rádios e gravações.
Décadas depois, outras formações passaram a explorar de maneira cada vez mais autoral as possibilidades de uma big band brasileira. A Nelson Ayres Big Band, criada em São Paulo na década de 1970 pelo pianista, compositor e arranjador Nelson Ayres, desenvolveu um repertório que aproximava a linguagem das grandes formações de jazz da música popular brasileira.
A Banda Mantiqueira, criada em São Paulo e liderada por Nailor Azevedo, o Proveta, tornou-se outra referência importante desse universo. Mesmo utilizando uma formação menor do que a big band tradicional, a Mantiqueira desenvolveu uma escrita sofisticada para sopros e seção rítmica profundamente relacionada ao samba, ao choro e a outras tradições brasileiras. Sua música demonstra como princípios associados à escrita para big band podem ser apropriados e transformados a partir de outra experiência musical e cultural.
A partir do final dos anos 1990, a Soundscape Big Band estabeleceu em São Paulo outro espaço importante para compositores, arranjadores e instrumentistas ligados à música instrumental e à escrita contemporânea para big band, interpretando composições e arranjos de seus integrantes e repertório relacionado à tradição do jazz.
Outras formações brasileiras foram ainda mais longe na transformação da própria ideia de big band.
A SpokFrevo Orquestra, surgida no Recife, utiliza uma formação próxima à big band para colocar o frevo no centro de uma prática que combina arranjos elaborados, grandes naipes de sopros e espaço para improvisação. Nesse caso, não se trata simplesmente de uma big band tocando frevo: características da própria linguagem do frevo determinam a articulação, o fraseado, a escrita e a maneira como a formação funciona.
Em Salvador, a Orkestra Rumpilezz, criada pelo compositor, arranjador e maestro Letieres Leite, propôs uma transformação ainda mais radical. Formada por sopros e percussão, sem a seção rítmica tradicional da big band, a Rumpilezz organiza sua escrita a partir de claves e estruturas rítmicas ligadas às tradições musicais afro-baianas, colocadas em diálogo com procedimentos harmônicos, contrapontísticos e de orquestração associados ao jazz e à escrita para grandes formações.
A Orquestra Ouro Negro representa outro caminho dentro dessa história, desenvolvendo projetos dedicados à música brasileira e ao repertório de compositores fundamentais, entre eles Moacir Santos. Formações desse tipo mostram como a ideia de uma grande orquestra popular pode se aproximar da tradição das big bands sem necessariamente reproduzir uma instrumentação ou uma linguagem única.
Um caso particularmente interessante é a Hermeto Pascoal Big Band, formação criada para realizar um projeto dedicado à música de Hermeto Pascoal. No álbum Natureza Universal, lançado em 2017, Hermeto assina as composições, os arranjos e a direção musical, com André Marques na regência e direção musical da big band. O projeto mostra como a formação de saxofones, trompetes, trombones e seção rítmica, ampliada com percussão, pode funcionar como veículo para o universo composicional profundamente particular de Hermeto. O álbum recebeu o Latin Grammy de Melhor Álbum de Jazz Latino/Jazz em 2018.
Há ainda formações híbridas que tornam as fronteiras terminológicas menos claras. A Brasil Jazz Sinfônica, por exemplo, combina a tradição da orquestra sinfônica com elementos instrumentais e de linguagem associados à big band e à música popular. Nesse contexto, a escrita pode envolver simultaneamente cordas, madeiras, metais, seção rítmica e outros instrumentos, aproximando o trabalho do arranjador para big band do universo mais amplo da orquestração sinfônica.
Esses exemplos são importantes justamente porque mostram que não existe uma única maneira brasileira de escrever para big band.
A Nelson Ayres Big Band, a Banda Mantiqueira, a Soundscape Big Band, a SpokFrevo Orquestra, a Orkestra Rumpilezz, a Orquestra Ouro Negro e projetos como a Hermeto Pascoal Big Band partem de formações, repertórios e concepções diferentes. Ao lado de referências históricas como a Orquestra Tabajara e de formações híbridas como a Brasil Jazz Sinfônica, elas revelam diferentes maneiras pelas quais compositores e arranjadores brasileiros se relacionaram com a ideia de uma grande formação instrumental.
Essa zona de contato também aproxima a escrita para big band de muitos dos desafios encontrados no arranjo para orquestra.
Mais interessante do que procurar definir quais desses grupos são ou não são "big bands" em sentido estrito é observar como a tradição da escrita para grandes formações foi incorporada e transformada pela música brasileira.
Foi justamente essa questão que despertou meu interesse ainda durante minha formação como compositor e arranjador.
Existe uma linguagem brasileira de arranjo para big band?
Essa pergunta ocupou uma parte importante da minha própria formação.
Durante minha graduação na Unicamp, desenvolvi uma pesquisa de iniciação científica sobre a escrita para big band de Nailor Proveta, saxofonista, arranjador e um dos fundadores da Banda Mantiqueira.
O interesse não era simplesmente identificar técnicas de instrumentação, mas observar de que maneira elementos associados à música brasileira eram incorporados à escrita para uma formação historicamente ligada ao jazz.
Quando uma big band toca samba, choro, frevo, baião ou outras linguagens brasileiras, não basta necessariamente substituir o ritmo da seção rítmica e manter intacta toda a lógica de escrita desenvolvida em outro contexto.
Ritmo, articulação, fraseado, contraponto, acentuação e relação entre os instrumentos podem estar profundamente ligados à própria linguagem musical.
Nesse sentido, uma big band brasileira pode ser muito mais do que uma big band tradicional executando repertório brasileiro.
Essa investigação posteriormente se conectou diretamente à minha própria produção como compositor e arranjador.
A questão deixou de ser apenas "como escrever para big band?" e passou também a ser: como essa formação pode expressar uma linguagem musical brasileira sem simplesmente reproduzir modelos já estabelecidos?
Da pesquisa à prática: a Orquestra Urbana
Essa pergunta está diretamente relacionada à criação da Orquestra Urbana, ensemble que fundei em São Paulo em 2014.
A Orquestra Urbana nasceu como um espaço para desenvolver uma produção autoral para grande formação, explorando encontros entre jazz, música brasileira, composição contemporânea, improvisação e diferentes possibilidades de escrita orquestral.
Nesse contexto, escrever para big band deixou de ser apenas uma atividade realizada para projetos específicos e tornou-se também um laboratório artístico.
Obras como Samba de Proveta, Negative Space, Raiar, Febre e outras composições e arranjos que escrevi para a Orquestra Urbana representam diferentes momentos dessa investigação.
Algumas partem mais explicitamente de elementos brasileiros. Outras exploram relações entre composição e improvisação, densidade, contraponto, estruturas formais ou sonoridades que se afastam da concepção mais tradicional de big band.
Para mim, essa prática é também uma continuação natural da pesquisa.
Estudar grandes arranjadores é importante. Analisar partituras é importante. Conhecer técnicas de harmonização e orquestração é indispensável.
Mas existe um tipo de conhecimento que só aparece quando uma partitura é colocada diante de músicos reais.
A importância de ouvir o que foi escrito
Uma das maiores escolas para qualquer compositor ou arranjador é ouvir sua música tocada.
Aquilo que parecia perfeitamente equilibrado na partitura pode desaparecer no ensemble. Uma passagem aparentemente simples pode apresentar dificuldades inesperadas. Uma articulação pode produzir um resultado completamente diferente daquele imaginado. Uma região pode soar mais densa ou mais transparente do que parecia durante a escrita.
E, algumas vezes, uma ideia que parecia apenas funcional pode ganhar uma força extraordinária nas mãos dos músicos.
Ao longo de ensaios, concertos e gravações, comecei a perceber cada vez mais a escrita como parte de um ciclo:
imaginar → escrever → ouvir → avaliar → reescrever → ouvir novamente.
Esse processo é uma das razões pelas quais experiência prática importa tanto para o trabalho de um arranjador.
Não se trata apenas de saber o que teoricamente funciona. É necessário desenvolver uma memória sonora daquilo que acontece quando diferentes combinações são colocadas diante de uma orquestra.
Partitura, partes e preparação do material
O trabalho do arranjador também não termina necessariamente na última nota da composição.
Uma partitura precisa comunicar claramente as intenções musicais aos músicos.
Articulações, dinâmicas, cifras, indicações de estilo, mudanças de instrumento, letras de ensaio, paginação e organização das partes influenciam diretamente a eficiência de um ensaio.
Em contextos profissionais, uma boa preparação do material economiza tempo e permite que a atenção seja direcionada à música, e não à solução de problemas de leitura.
Por isso, escrever um arranjo para big band também envolve compreender a realidade prática de ensaios, gravações e concertos.
Quanto maior a formação, maior o custo de uma informação ambígua.
Escrever para músicos, não para o software
As ferramentas digitais transformaram profundamente o processo de composição e arranjo. Hoje é possível ouvir uma simulação bastante sofisticada de uma partitura antes que ela chegue aos músicos.
Isso é extremamente útil, mas também cria uma armadilha.
Uma reprodução MIDI não respira, não se cansa e não possui as mesmas limitações físicas de um instrumentista. Ela também pode criar uma falsa impressão de equilíbrio entre registros e instrumentos.
Uma linha pode funcionar perfeitamente no computador e ser pouco idiomática para o instrumento real.
Da mesma maneira, algo que parece estranho em uma simulação pode soar completamente natural quando interpretado por bons músicos.
O objetivo final de uma partitura para big band não é fazer o playback do software soar convincente.
É produzir música através de pessoas.
O arranjador como criador
Talvez essa seja a ideia que melhor sintetize minha maneira de pensar o arranjo.
O arranjador não é simplesmente alguém que recebe uma música pronta e decide quais instrumentos tocarão cada nota.
Arranjar é interpretar.
É identificar possibilidades existentes dentro de um material e decidir quais delas serão reveladas, transformadas ou desenvolvidas.
Em determinados trabalhos, essa intervenção pode ser discreta. O objetivo pode ser preservar cuidadosamente a identidade de uma canção ou acompanhar um artista sem interferir excessivamente em sua linguagem.
Em outros projetos, o arranjo pode transformar radicalmente o material original.
Nenhuma dessas abordagens é intrinsecamente superior.
O importante é compreender qual é a função artística daquele arranjo.
É por isso que considero composição, arranjo e orquestração atividades profundamente relacionadas. Todas exigem escuta, imaginação, domínio técnico e capacidade de transformar ideias abstratas em uma experiência musical concreta.
Meu trabalho como arranjador para big band
A escrita para big band atravessa diferentes momentos da minha trajetória, em projetos ligados à música brasileira, ao jazz e ao encontro entre essas linguagens. Meu trabalho inclui a criação de novos arranjos, a adaptação de partituras para outras instrumentações e a reorquestração de materiais já existentes.
Entre esses trabalhos está a Suíte ao Morro, construída a partir de Lamentos do Morro, de Garoto, e O Morro Não Tem Vez, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Outro exemplo é meu arranjo de Ponta de Areia, de Milton Nascimento e Fernando Brant, que recebeu o terceiro lugar no Concurso Nacional de Arranjadores Ars Brasilis, promovido pelo SESI em homenagem a Milton Nascimento, e posteriormente passou a integrar o repertório da big band da Brasil Jazz Sinfônica.
Minha atuação também inclui adaptações e reorquestrações de partituras escritas originalmente para outras formações. Durante minha pesquisa sobre a escrita de Nailor Azevedo “Proveta” para a Banda Mantiqueira, reconstruí as grades de seus arranjos sobre O Samba da Minha Terra e Saudade da Bahia, de Dorival Caymmi, e Prêt-à-Porter de Tafetá, de João Bosco e Aldir Blanc. Posteriormente, reorquestrei esses materiais para uma formação jazz sinfônica e para a instrumentação tradicional de big band. Prêt-à-Porter de Tafetá também recebeu uma adaptação para orquestra de câmara, registrada no álbum Romero Lubambo & Rafael Piccolotto Chamber Orchestra Live at Dizzy’s.
Alguns desses arranjos possuem partituras e materiais de performance que podem ser consultados para novas apresentações. Também desenvolvo novos arranjos e adaptações de acordo com o repertório, a instrumentação, o nível dos músicos e o contexto artístico de cada projeto.
Arranjo para big band como prática artística
Depois de anos escrevendo, estudando, ensaiando e ouvindo música para grandes formações, continuo considerando a big band um instrumento extraordinariamente aberto.
Existe uma tradição imensa por trás dela, mas essa tradição não precisa funcionar como limite.
A formação pode dialogar com jazz, música brasileira, música de concerto, improvisação, música popular, eletrônica e inúmeras outras linguagens. Pode funcionar como uma grande massa sonora ou como um pequeno ensemble de câmara. Pode acompanhar um cantor ou assumir completamente o primeiro plano. Pode preservar uma tradição ou servir como laboratório para uma linguagem nova.
É justamente essa combinação entre tradição e possibilidade que continua me interessando como compositor e arranjador.
Escrever um arranjo para big band significa conhecer os instrumentos, compreender voicings, registros, articulações e técnicas de orquestração. Significa também conhecer a tradição da formação e entender como diferentes compositores e arranjadores a transformaram.
Mas essas ferramentas são apenas o vocabulário.
O objetivo final continua sendo outro:
ter algo musicalmente significativo para dizer e encontrar, dentro daquela formação, a melhor maneira de dizê-lo.
Continue explorando
Um aprofundamento na escrita de Nailor Proveta e na construção de uma linguagem brasileira para big band.
Conheça o processo de criação e gravação de um repertório autoral brasileiro para orquestra de jazz.
Um estudo de caso sobre arranjos para uma formação que reúne big band, orquestra sinfônica e seção rítmica.
Ideias práticas para desenvolver contraste, variação, contraponto, reharmonização e direção formal em um arranjo.
Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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