O Que Acontece Quando um Artista Popular Encontra uma Orquestra?
- Rafael Piccolotto de Lima
- 3 de jun.
- 8 min de leitura
Atualizado: há 1 dia
O que acontece quando uma cantora acostumada a se apresentar acompanhada por violão, guitarra e percussão sobe ao palco ao lado de dezoito ou cinquenta músicos?
O que muda quando uma canção criada para pequenos grupos passa a dialogar com cordas, madeiras, metais e novas cores sonoras?
Essas são algumas das perguntas que aparecem nos bastidores de concertos que reúnem artistas populares e orquestras.
O público vê o resultado final.
O que raramente aparece é o processo artístico necessário para que esse encontro aconteça.
Entre a primeira conversa sobre um projeto e o momento em que a música chega ao palco existe uma rede de decisões que envolve artistas, arranjadores, diretores musicais, maestros, copistas, produtores e dezenas de músicos.
Ao longo dos últimos anos participei desses projetos em diferentes funções, como arranjador, diretor musical e maestro.
Cada projeto exige escolhas próprias.
Cada repertório pede soluções diferentes.
E cada encontro produz uma versão daquelas músicas que não existia anteriormente.
Uma Canção Não Nasce Pronta para uma Orquestra
Grande parte das músicas que ouvimos foi criada para contextos muito específicos, seja uma voz e violão, uma banda, um grupo instrumental ou uma gravação de estúdio.
Uma canção nasce dentro de um determinado contexto musical.
Ela foi imaginada para determinados instrumentos, determinadas texturas e determinadas formas de interação entre os músicos.
Quando essa mesma obra passa a ser apresentada por uma orquestra, o contexto muda completamente. Surgem dezenas de instrumentos, novos timbres, novos contrastes e outras possibilidades de desenvolvimento musical.
Por isso gosto de pensar nesse processo de maneira semelhante à adaptação de um livro para o cinema.
A história continua reconhecível, mas passa a existir dentro de outro meio, com novos recursos expressivos e novas possibilidades narrativas.
O objetivo é descobrir como aquela obra pode existir dentro de um novo contexto artístico.
Reduzir a orquestra a um pano de fundo para o artista significa desperdiçar grande parte do potencial desse encontro.
Quando um projeto funciona bem, a orquestra passa a participar ativamente da construção musical.
Como um novo personagem dentro da história.
Quem Constrói Esse Encontro?
O público costuma enxergar duas figuras centrais nesse tipo de concerto: o artista e a orquestra.
Mas existe uma rede muito maior de pessoas envolvidas na construção desse encontro.
O artista traz sua identidade musical, seu repertório e sua relação com aquelas canções.
O arranjador recebe esse material e imagina como aquelas músicas podem existir dentro de uma nova formação.
O diretor musical ajuda a construir a coerência artística do projeto como um todo.
O maestro transforma aquilo em performance.
E a orquestra finalmente transforma todas essas decisões em som.
Cada função participa de uma etapa diferente do processo.
Em alguns projetos essas responsabilidades estão distribuídas entre várias pessoas.
Em outros, uma mesma pessoa pode ocupar mais de uma dessas posições.
Ao longo da minha trajetória vivi essas diferentes configurações.
Um dos exemplos mais abrangentes foi o concerto realizado com Mãeana e a Orquestra Urbana dentro da Série Concertos Contemporâneos, projeto idealizado e curado pelo produtor Glauber Amaral no Sesc Pinheiros.
Naquele projeto atuei simultaneamente como arranjador, diretor musical e maestro.
Foi uma experiência que ilustra com bastante clareza como essas colaborações costumam ser construídas.
Um Concerto Como Estudo de Caso: Mãeana e a Orquestra Urbana
A proposta da série era reunir artistas convidados e grandes formações em apresentações que permitissem encontros entre diferentes linguagens musicais.
No caso da Orquestra Urbana, os concertos eram divididos em duas partes.
Na primeira, apresentávamos repertório instrumental autoral da própria orquestra.
Na segunda, recebíamos o artista convidado da noite.
Quando Mãeana foi escolhida para participar do projeto, recebi o repertório já definido entre ela e a curadoria da série.
Minha função era transformar aquelas músicas em um concerto para Big Band, atuando simultaneamente como arranjador, diretor musical e maestro.
Grande parte dos arranjos foi escrita por mim.
Outros foram confiados a colegas arranjadores convidados.
Mas, como diretor musical do projeto, minha responsabilidade ia além da escrita de cada música individualmente.
Era necessário pensar como aqueles diferentes arranjos dialogariam entre si ao longo do concerto.
Toda apresentação possui uma identidade própria. Parte do trabalho consiste em criar coerência entre os arranjos sem abrir mão da variedade necessária para manter o interesse do concerto.
No caso da Orquestra Urbana, isso também significava pensar nas características específicas dos músicos envolvidos.
Os próprios músicos passam a fazer parte das decisões artísticas. Alguns possuem forte atuação como improvisadores. Outros trazem sonoridades e personalidades musicais muito particulares.
Se existe espaço para improvisação, em quais músicas ele acontece?
Quais músicos serão convidados a participar?
Que tipo de contraste será criado entre um momento e outro?
Como evitar que determinadas ideias se repitam excessivamente ao longo da apresentação?
Essas decisões fazem parte da construção da direção artística do concerto.
Da mesma forma, cada arranjo começa com uma pergunta fundamental.
Por que esta música está sendo apresentada com uma orquestra?
O que essa colaboração pode revelar?
Quais caminhos surgem quando aquele repertório passa a dialogar com uma nova paleta de timbres, novas texturas e um grupo maior de músicos?
Essas perguntas orientaram todo o trabalho realizado com Mãeana.
Uma das músicas que mais me marcou nesse processo foi Tapete Voador.
A gravação original já possuía características muito particulares.
Uma instrumentação relativamente enxuta. Uma pulsação constante. Elementos associados ao universo do piseiro, do brega e de determinadas sonoridades nordestinas contemporâneas.
Ao mesmo tempo, existiam ali referências que me chamavam atenção.
Certas cores harmônicas.
Uma atmosfera que em alguns momentos dialogava com imaginários ligados à música cigana e a sonoridades próximas do universo flamenco.
Esses elementos abriram caminhos interessantes para o arranjo.
A linguagem da Big Band permitia explorar novas combinações de timbres, novos contrastes, diferentes camadas de textura e outras possibilidades de desenvolvimento musical.
→ Relacionado: Escrevendo Música Brasileira para Orquestra: Entre a Música Popular, o Jazz e a Música de Concerto
A estrutura principal da música permaneceu praticamente intacta.
A forma continuava reconhecível.
A interpretação de Mãeana continuava ocupando o centro da experiência.
Mas o ambiente ao redor dela havia se transformado.
Aquilo que originalmente era sustentado por poucos instrumentos passou a dialogar com uma paleta sonora muito mais ampla.
O resultado foi uma nova leitura construída a partir do encontro entre o universo artístico da cantora e os recursos oferecidos pela Big Band.
Nem Todas as Colaborações Funcionam da Mesma Forma
O concerto com Mãeana representa uma situação bastante particular dentro da minha trajetória.
Naquele projeto atuei simultaneamente como arranjador, diretor musical e maestro.
Mas nem sempre essas funções estão concentradas na mesma pessoa.
Em muitos projetos, cada responsabilidade é assumida por profissionais diferentes.
Isso muda significativamente a dinâmica do trabalho.
Um exemplo interessante aconteceu em um concerto realizado pela Brasil Jazz Sinfônica na Sala São Paulo.
O programa era dedicado ao universo do forró e reunia Mariana Aydar, Chico César e Mestrinho como convidados.
Naquela noite tive três obras apresentadas.
Uma abertura instrumental para a orquestra e dois arranjos escritos para os artistas convidados.
Diferentemente do projeto com Mãeana, minha participação terminava no momento em que os arranjos eram entregues.
Eu não atuava como diretor musical nem como maestro.
A partir daquele ponto, a responsabilidade passava para o regente da apresentação, Guga Petri, que assumia a tarefa de transformar aquelas partituras em performance.
Até aquele momento, todas as decisões haviam acontecido no silêncio do estúdio: forma, textura, contrastes, entradas instrumentais e distribuição de materiais.
Depois disso, outra pessoa passa a interpretar aquele material.
Muitas decisões provavelmente seriam exatamente as mesmas que eu tomaria.
Outras poderiam seguir caminhos diferentes.
E isso faz parte da natureza colaborativa desse tipo de trabalho.
Foi nesse contexto que os arranjos para Mariana Aydar e para Chico César e Mestrinho chegaram ao palco.
Embora os dois tenham sido apresentados no mesmo concerto, eles partiram de objetivos bastante diferentes.
No caso de Mariana Aydar, o arranjo acabou se tornando um dos meus trabalhos favoritos para a Brasil Jazz Sinfônica.
Ali encontrei espaço para explorar de maneira mais ampla os recursos da formação orquestral.
Ao longo da música surgiam mudanças de textura, contrastes mais acentuados, momentos de surpresa, intervenções dos metais e passagens instrumentais que criavam diferentes ambientes dentro da mesma obra.
Já no caso de Chico César e Mestrinho, o papel da orquestra era outro.
A força daquele encontro estava justamente na interação entre os dois artistas.
Na maneira como suas vozes, instrumentos e personalidades musicais dialogavam entre si.
O arranjo procurava valorizar esse aspecto.
A orquestra continuava presente.
Criava cores, pontuava momentos importantes e ampliava determinadas passagens.
Mas o centro da atenção permanecia claramente com os artistas convidados.
São abordagens diferentes.
Em alguns repertórios, a orquestra assume um papel mais ativo.
Em outros, ela atua de forma mais discreta.
A decisão depende do repertório, dos artistas, do contexto e do que aquele encontro específico está tentando comunicar.
O Que Muda Quando o Arranjador Não É o Diretor Musical?
Se trabalhar apenas como arranjador oferece uma perspectiva particular sobre esse processo, o mesmo acontece quando a situação se inverte.
Ao longo da minha trajetória também participei de projetos nos quais atuei como diretor musical e maestro sem ser o autor dos arranjos.
Uma experiência que ilustra bem essa situação aconteceu em concertos realizados com Hamilton de Holanda e a Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas.
Nesse caso, parte dos arranjos já existia.
Outros haviam sido escritos por diferentes profissionais contratados pela orquestra.
Quando entrei no projeto, o material já estava pronto.
Minha função não era decidir o que seria escrito.
Minha responsabilidade era fazer aquele material funcionar da melhor maneira possível no palco.
Quando estou escrevendo um arranjo, passo semanas tomando decisões: escolho caminhos, construo formas, defino texturas e penso em como os diferentes elementos irão se relacionar.
Quando assumo apenas a direção musical, encontro a música em outro estágio do processo.
Passo a observar como aquele material responde quando encontra músicos reais, uma acústica específica, um artista convidado e um conjunto particular de circunstâncias.
É nesse momento que a música deixa de existir apenas na partitura.
O trabalho passa a envolver equilíbrio sonoro, articulação, dinâmica, intenção musical, comunicação entre os músicos e relação com o artista convidado.
Muitas vezes também envolve encontrar soluções para desafios que só aparecem durante os ensaios.
Uma passagem que parecia simples no papel pode exigir ajustes.
Um equilíbrio entre seções pode precisar ser repensado.
Uma determinada ideia musical pode funcionar melhor de outra maneira quando finalmente encontra o palco.
Essa é uma das razões pelas quais vejo arranjo e direção musical como atividades profundamente complementares.
O arranjador cria o caminho.
O diretor musical ajuda a transformar esse caminho em experiência sonora.
Elas atuam em momentos diferentes do processo.
E ambas influenciam profundamente o resultado final.
Por isso eu me sinto particularmente confortável quando consigo participar das duas etapas.
Existe uma continuidade entre concepção e performance que considero muito valiosa.
Trabalhar apenas como diretor musical também produz uma experiência diferente. Em vez de construir o material desde o início, passo a descobrir as decisões feitas por outro arranjador e a encontrar maneiras de fazê-las funcionar da forma mais convincente possível no palco.
O Que Torna uma Colaboração Bem-Sucedida?
Ao longo dos anos, percebi que as melhores colaborações surgem quando existe interesse genuíno de ambos os lados em explorar o encontro entre aquelas linguagens.
Quando um artista aceita participar de um projeto com uma orquestra, ele está entrando em um ambiente diferente daquele em que suas músicas foram originalmente criadas.
Ao mesmo tempo, a orquestra, os arranjadores e a direção musical também estão entrando no universo daquele artista.
É nesse espaço que costumam surgir os resultados mais interessantes.
Cada colaboração produz uma versão daquelas músicas que não existia antes do encontro entre o artista e a orquestra.
É justamente essa transformação que continua me interessando nesses projetos.
Continue Explorando
Sobre o autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Foi indicado ao Grammy Latino e teve obras apresentadas e gravadas por artistas como Terence Blanchard, Chick Corea, Brad Mehldau e Ivan Lins, além de orquestras como Metropole Orkest e Brasil Jazz Sinfônica.
Comentários