Metropole Orkest: O Que Aprendi Sobre Escrita, Produção e Gravação Musical Observando Vince Mendoza
- Rafael Piccolotto de Lima
- 7 de jun.
- 10 min de leitura
Atualizado: 12 de jul.
Durante muitos anos, a Metropole Orkest existiu para mim através de gravações.
Mas, mais do que admirar aqueles discos, eu carregava uma pergunta que nunca consegui responder apenas ouvindo o resultado final: o que fazia aquela orquestra soar daquela maneira?
A qualidade dos músicos era parte da resposta. Os arranjos também. Mas aquilo não parecia explicar completamente a fluência com que a Metropole transitava entre linguagens tão diferentes, nem a naturalidade com que essas linguagens conviviam dentro da mesma instituição.
Ao participar do Metropole Orkest Arrangers Workshop, tive a oportunidade de observar como essa fluência era construída na prática.
Eu conhecia a orquestra pelos discos, pelos vídeos e pelas histórias que circulavam entre músicos. Conhecia os arranjos de Vince Mendoza, as gravações de composições de Bob Brookmeyer e, em especial, o álbum de Ivan Lins com o grupo, um trabalho que sempre me impressionou pela naturalidade com que uma orquestra europeia conseguia lidar com a linguagem da música brasileira.
Como alguém interessado em composição, arranjo e música para grandes grupos instrumentais, a Metropole ocupava um lugar especial no meu imaginário musical.
Ela parecia representar uma combinação rara entre excelência artística, flexibilidade estilística e produção musical. Mais do que isso, realizava projetos que pareciam existir em um território próprio, entre o jazz, a música popular, a escrita orquestral e o universo da gravação.
Também me intrigava a sonoridade das gravações. Havia nelas um equilíbrio difícil de encontrar entre a dimensão acústica característica de uma grande orquestra e a clareza normalmente associada ao ambiente de estúdio.
Em 2014, durante o período em que realizava meu doutorado na Frost School of Music da Universidade de Miami, fui selecionado para participar do Metropole Orkest Arrangers Workshop, na Holanda. Foi ali que tive a oportunidade de observar essas questões de perto.
Apesar do nome, o programa não funciona exatamente como um curso. A própria instituição realiza um processo internacional de seleção no qual jovens compositores e arranjadores submetem seus trabalhos para avaliação. Os participantes escolhidos passam uma semana trabalhando junto à orquestra, acompanhando ensaios, escrevendo novos arranjos e convivendo com músicos, com Vince Mendoza e com os profissionais envolvidos no trabalho da instituição.
Naquele ano, o projeto culminava em um concerto com Gregory Porter, que já despontava como um dos cantores mais importantes do jazz contemporâneo.
Antes mesmo de viajar para a Holanda, cada participante já havia recebido uma música para arranjar. No meu caso, fui responsável por escrever um novo arranjo para “Don’t Worry ’Bout a Thing”, que seria apresentado no concerto final com Gregory Porter. O trabalho foi desenvolvido antes da viagem e passou por revisões durante a semana do workshop até chegar à versão final apresentada pela orquestra.
Durante aquela semana, além de acompanhar ensaios e ouvir meu próprio trabalho sendo interpretado pela Metropole, tive a oportunidade de observar o funcionamento interno da instituição e conviver com outros arranjadores selecionados de diferentes países.
Boa parte dessa experiência também foi mediada pelas conversas com Vince Mendoza, que conduzia os ensaios, comentava os arranjos produzidos pelos participantes e compartilhava aspectos do funcionamento musical da orquestra.
Pela primeira vez, os espaços que eu conhecia apenas através de gravações e vídeos passaram a existir diante de mim.
Uma Orquestra Construída Para a Música Popular
Parte da singularidade da Metropole Orkest está na sua própria origem.
Fundada em 1945, a instituição nasceu para atuar no universo da música popular. Diferentemente de muitas orquestras que têm suas raízes na tradição sinfônica e posteriormente expandem sua atuação para outros repertórios, a Metropole foi concebida desde o início para trabalhar em um território que combina elementos da música popular, do jazz, da escrita orquestral e da produção de estúdio.
Sua formação sempre reuniu características pouco comuns dentro de uma mesma instituição: uma instrumentação que combinava elementos da orquestra sinfônica e da big band; músicos capazes de transitar entre tradições ligadas à música de concerto e ao jazz; uma atuação fortemente ligada à rádio, à gravação e à produção de estúdio; e colaboração constante com artistas convidados vindos do jazz, da música popular e de diferentes tradições musicais.
Ao longo das décadas, essa trajetória levou a parcerias com artistas como Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Pat Metheny, Herbie Hancock, Gregory Porter, Jacob Collier e muitos outros.
Mais interessante do que a lista de artistas era perceber como essa história havia moldado a cultura musical da própria orquestra.
Quando a Música Já Chega Muito Perto do Resultado Final
Uma das experiências mais marcantes da semana foi ouvir meu arranjo sendo tocado pela Metropole pela primeira vez.
Quem escreve para grandes grupos conhece bem a distância que costuma existir entre aquilo que imaginamos ao arranjar e aquilo que ouvimos quando a música finalmente chega aos músicos.
Em muitos contextos, a primeira leitura serve principalmente para identificar problemas, ajustar interpretações e construir gradualmente uma linguagem comum entre o arranjo e o grupo.
Na Metropole, a sensação foi diferente.
Desde a primeira leitura, a música já se aproximava muito daquilo que eu havia imaginado ao escrever. A sensação era de que boa parte da linguagem necessária para interpretar aquele arranjo já fazia parte da experiência acumulada da orquestra.
Em certa medida, lembrava o que acontece quando uma orquestra sinfônica ensaia uma obra de Mahler. Os músicos não estão tocando aquela peça pela primeira vez sem referências. Eles carregam consigo décadas de tradição interpretativa, repertório acumulado e familiaridade com aquela linguagem musical. Na Metropole, tive a impressão de observar algo semelhante em relação ao jazz, à música popular e às diferentes linguagens com as quais a orquestra convivia diariamente.
A partir dali, o trabalho se concentrava principalmente em refinamentos, ajustes de equilíbrio e detalhes de interpretação, e não na construção dos códigos básicos de linguagem necessários para que a música funcionasse.
Essa experiência dialogava diretamente com algo que eu já havia observado ao longo dos anos trabalhando com projetos para orquestras sinfônicas interpretando repertórios ligados ao jazz, à música brasileira e a outras tradições da música popular.
Nesses contextos, uma parte importante do ensaio frequentemente é dedicada a questões de linguagem. Articulação, timing, groove, interação com a seção rítmica, flexibilidade estilística e diferentes formas de responder à regência costumam exigir um período de adaptação quando músicos especializados em tradições distintas passam a compartilhar um mesmo projeto.
Uma Sessão de Gravação Que Explicou Muito Sobre Aquela Sonoridade
Além do arranjo escrito para o concerto com Gregory Porter, o workshop incluía uma segunda atividade que acabou se tornando uma das experiências mais reveladoras de toda a semana.
Durante nossa permanência na Holanda, cada participante recebeu uma nova tarefa: escrever um pequeno arranjo instrumental original para a orquestra em apenas alguns dias.
As músicas foram selecionadas pela organização e distribuídas por sorteio entre os participantes. No meu caso, recebi “Sponge”, composição de Randy Brecker.
Trabalhamos individualmente a partir do hotel onde estávamos hospedados. Eu havia levado meu computador e utilizava uma pequena estação de trabalho com teclado MIDI para desenvolver o material. A proposta era criar um arranjo curto, com aproximadamente dois minutos de duração, que seria lido e gravado pela orquestra antes do encerramento do programa.
A atividade funcionava ao mesmo tempo como exercício criativo e situação profissional real.
O que um arranjador consegue produzir sozinho em poucos dias sabendo que a música será colocada imediatamente diante de uma das melhores orquestras do mundo?
Mas o momento que mais me marcou veio durante as gravações.
No dia reservado para registrar os arranjos produzidos durante o workshop, toda a estrutura já estava preparada. A orquestra estava posicionada, os microfones montados e a equipe técnica pronta para começar.
Foi então que observei algo que raramente havia visto em outros contextos profissionais.
A primeira leitura já era o primeiro take.
Não existia uma etapa separada de leitura, seguida de ensaio e gravação. Os músicos recebiam as partituras, observavam rapidamente o material e a gravação começava. Em seguida vinham alguns comentários de Vince Mendoza, um novo take, pequenos ajustes e mais uma passagem antes de seguir para o próximo arranjo.
Éramos sete ou oito participantes ao todo, e todos os arranjos foram lidos, ajustados e gravados naquele mesmo período. Cada peça provavelmente ocupou cerca de quinze minutos do tempo da orquestra.
O mais impressionante era a qualidade do resultado obtido dentro daquele tempo.
Assista abaixo o vídeo da gravação do meu arranjo de “Sponge”.
O Trabalho Invisível Por Trás da Fluência
Durante conversas ao longo do workshop, Vince Mendoza comentou que uma das realizações das quais mais se orgulhava em seu trabalho com a orquestra estava relacionada justamente ao desenvolvimento dessa flexibilidade musical: a capacidade de transitar entre diferentes estilos, compreender os códigos de cada linguagem, interagir com seções rítmicas, solistas e artistas convidados e responder rapidamente a demandas musicais muito distintas.
Observando os ensaios, ficava claro que essas habilidades eram resultado de décadas de trabalho acumulado. Questões que frequentemente exigem longas explicações em outros contextos muitas vezes eram resolvidas em poucos minutos.
Outro aspecto que me chamou atenção foi a atitude dos próprios músicos. Havia uma energia muito presente nos ensaios, uma disposição para tocar, experimentar e se envolver com a música que ia além da simples execução das partes escritas.
Em uma conversa durante um intervalo, comentei isso com o guitarrista da orquestra, um músico já bastante experiente, mas que parecia chegar a cada ensaio com o mesmo entusiasmo de alguém descobrindo aquele repertório pela primeira vez. Eu disse que admirava a energia que ele e os colegas traziam para o trabalho. Sua resposta foi simples: como poderia ser diferente? Ele se sentia privilegiado por tocar naquela orquestra e por participar daquele tipo de projeto.
Já estive em contextos onde músicos extremamente qualificados pareciam apenas cumprir uma obrigação profissional. Ali, a impressão era outra. Havia um envolvimento genuíno com a música que estava sendo realizada e uma sensação coletiva de que aquele trabalho valia a pena.
Também me chamou atenção a forma como Vince Mendoza conduzia os ensaios. Sua comunicação era relativamente simples, direta e objetiva.
Mais uma vez, a sensação era de observar um ambiente onde diferentes partes do processo haviam evoluído juntas ao longo do tempo.
Quando Produção e Gravação Fazem Parte da Cultura Musical
Essa integração também aparecia na infraestrutura da instituição.
A sala de ensaios fazia parte de um complexo que reunia diferentes espaços dedicados às atividades da orquestra. Além da excelente acústica, chamava atenção a presença permanente de recursos técnicos voltados para gravação e produção.
A gravação fazia parte daquele ambiente da mesma forma que os instrumentos e as estantes. Os recursos técnicos pareciam ter sido pensados como parte da própria estrutura da instituição, e não como algo acrescentado posteriormente.
Essa infraestrutura também ajudava a compreender melhor a própria história da Metropole.
Por ter surgido dentro do universo das orquestras de rádio, a instituição desenvolveu uma relação profunda com gravação, transmissão e produção musical. A presença de engenheiros de áudio, produtores e equipes técnicas não aparecia como um suporte externo ao trabalho artístico. Esses profissionais faziam parte da identidade da organização.
Essa dimensão técnica acabou se tornando ainda mais interessante para mim porque, naquele período, eu já tinha bastante contato com gravação profissional. Durante meu mestrado em Studio Jazz Writing na Frost School of Music da Universidade de Miami, eu havia participado de diversas atividades de gravação ligadas ao departamento de jazz e trabalhava regularmente com sessões envolvendo grandes grupos instrumentais.
Por curiosidade, conversei com a equipe técnica da orquestra e perguntei se seria possível receber uma cópia dos arquivos da sessão de gravação do meu arranjo. Eu queria ouvir o material com calma, analisar a captação e experimentar minhas próprias mixagens. De forma extremamente generosa, eles disponibilizaram todo o material.
Ao abrir os arquivos, encontrei cerca de sessenta canais independentes. Além dos tradicionais microfones principais utilizados em gravações orquestrais, havia captação individual de grande parte da formação, incluindo cordas, sopros, seção rítmica e diversos microfones de ambiência distribuídos pela sala.
Nada disso era exatamente novidade para mim. Muitos daqueles conceitos já faziam parte do trabalho que eu conhecia e realizava na universidade. O que me chamou atenção foi perceber como aquele sistema estava completamente integrado ao funcionamento cotidiano da orquestra. Não parecia uma estrutura montada para uma gravação específica, mas um fluxo de trabalho refinado ao longo de décadas. A impressão era de que boa parte da sonoridade que eu admirava nas gravações surgia naturalmente da combinação entre músicos, arranjos, sala, equipamentos e equipe técnica, antes mesmo de qualquer intervenção significativa de mixagem.
O Que Levei Comigo Daquela Semana
Quando penso naquela semana hoje, não me lembro apenas dos ensaios, do concerto ou da oportunidade de ouvir meu trabalho sendo interpretado pela orquestra.
Lembro principalmente da integração entre diferentes dimensões do fazer musical.
Poucos lugares me permitiram observar de maneira tão direta a interação entre escrita, performance, produção e gravação acontecendo ao mesmo tempo.
Tantos anos depois, aquela semana continua sendo uma das referências mais claras que tenho quando penso em realização musical em larga escala.
Continue Explorando
Outra experiência que me permitiu observar de perto os desafios da escrita, dos ensaios e da realização musical em uma grande formação voltada à música popular.
Uma visão prática sobre o processo de criação de obras orquestrais, desde o convite inicial até a primeira apresentação pública.
Como muitas das referências observadas em instituições internacionais influenciaram o desenvolvimento dos meus próprios projetos artísticos.
Sobre o Autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Além de sua atuação artística, desenvolve atividades de ensino, mentoria e formação de músicos nas áreas de composição, arranjo, criatividade musical e desenvolvimento artístico.
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