As Músicas Que Eu Gostaria Que Existissem
Updated: Jul 29
Quando a Admiração se Torna Composição
Nenhuma criação musical surge do nada. Toda obra nasce dentro de um contexto artístico e se forma em contato com músicas, pessoas e tradições anteriores. Algumas influências se constroem ao longo do tempo; outras surgem do impacto de uma obra ouvida poucas vezes, mas capaz de permanecer na memória por muitos anos.
Entre as forças que movem esse processo está a admiração. Certas obras nos tocam profundamente e despertam tanto a vontade de compreendê-las quanto o desejo de participar artisticamente daquele universo. Essa curiosidade abre caminhos que podem reaparecer mais tarde em nosso próprio fazer musical.
Nesse sentido, olhar para os artistas que nos marcaram também revela algo sobre quem somos artisticamente. Se me pedissem que citasse alguns dos compositores e arranjadores que me emocionaram e deixaram marcas em minha criação, eu mencionaria nomes como Villa-Lobos, Tom Jobim, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Moacir Santos, Nailor Azevedo “Proveta”, Gil Evans, Maria Schneider, Vince Mendoza e Bob Brookmeyer.
Essa não seria uma lista definitiva nem um resumo completo das minhas influências. Este artigo se concentra em alguns desses artistas, escolhidos pela maneira como suas obras entraram diretamente no meu processo criativo e ofereceram elementos que acabaram transformados dentro do meu próprio fazer musical.
Minha relação com cada um deles também se construiu de maneira diferente. Em alguns casos, passei longos períodos ouvindo determinadas obras e retornando a elas com frequência. Em outros, uma música me tocou profundamente depois de poucas escutas, permaneceu na memória e reapareceu anos mais tarde, já transformada por outras experiências. Com alguns compositores, acompanhei partituras e grades orquestrais enquanto ouvia suas obras; com outros, a relação aconteceu principalmente pela escuta. Também tive a oportunidade de conhecer pessoalmente alguns deles, vê-los trabalhar com um grupo musical e conversar com eles.
Mesmo quando havia uma partitura, esse contato nem sempre assumia a forma de uma análise sistemática e exaustiva. Muitas vezes, tratava-se de acompanhar a escrita, observar como determinados sons haviam sido construídos e deixar que aquela experiência alimentasse minha imaginação. Foi dessa relação entre escuta e prática artística, mediada pela memória, que começaram a surgir novas questões de composição e, com elas, obras que colocavam essas referências em diálogo com minha experiência e criatividade.
Em algumas obras, a pergunta era que caminhos poderiam surgir dentro da minha própria escrita musical ao tomar como referência a lógica construtiva que me fascina em Moacir Santos, especialmente sua maneira de desenvolver uma composição a partir de células rítmicas e gestos melódicos concisos. Em outras, significava colocar o universo sonoro da Banda Mantiqueira em diálogo com procedimentos formais e de desenvolvimento musical que descobri mais tarde por meio da música de Maria Schneider e Bob Brookmeyer. Também me interessava pensar no que poderia surgir quando a liberdade criativa de Hermeto Pascoal encontrasse minhas próprias experiências entre o Brasil e os Estados Unidos, entre a música popular e a música de concerto, entre a improvisação e a escrita orquestral.
Da Escuta à Composição
O ponto de partida eram as obras desses artistas. Aquilo que eu ouvia me encantava e despertava em mim, como eterno estudante de música e compositor, o desejo de compreender como eles haviam chegado àquele resultado. Eu procurava reconhecer as escolhas e as maneiras de pensar que sustentavam aquelas criações.
Mais do que reproduzir procedimentos, interessava-me assimilar essas maneiras de pensar e trazê-las para o contexto dos projetos em que eu estava envolvido. Esse processo alimentava minha criatividade, oferecendo novas ferramentas para formular perguntas e imaginar caminhos. Quando uma dessas questões continuava me fascinando e encontrava ressonância em um projeto ou oportunidade artística, ela podia se transformar em um caminho composicional e, mais tarde, em uma nova peça.
Samba de Proveta: Conversando com a Linguagem das Big Bands Brasileiras
O que mais me fascina na música de Nailor Azevedo “Proveta” é a naturalidade com que elementos do samba, do choro e da tradição das orquestras de jazz parecem coexistir dentro de uma linguagem profundamente brasileira.
Minha relação com esse universo se aprofundou durante a pesquisa de iniciação científica que desenvolvi no Instituto de Artes da UNICAMP, com apoio da FAPESP, sobre composições e arranjos de Proveta para a Banda Mantiqueira. O trabalho me ajudou a compreender que a singularidade daquela música não estava em um procedimento isolado, mas na maneira como a escrita, as tradições que alimentavam o repertório e a experiência dos músicos se completavam na construção de uma linguagem própria.
→ Leia mais: O Que Minha Pesquisa Sobre Proveta e a Banda Mantiqueira Me Ensinou Sobre Linguagem Musical
→ Conheça a análise técnica: Como Funciona a Linguagem da Big Band Brasileira? Lições dos Arranjos de Proveta e da Banda Mantiqueira
Samba de Proveta nasceu alguns anos depois como um novo desdobramento das perguntas que a pesquisa havia deixado abertas. Ao escrever a peça, procurei colocar esse universo sonoro em contato com a maneira de pensar a forma que me encantava nas composições de Maria Schneider, especialmente o modo de desenvolver o material e construir caminhos harmônicos capazes de sustentar um arco dramático ao longo da obra. Esse encontro ganhou forma a partir da minha própria experiência com a música brasileira e a escrita para grandes grupos de jazz.
A composição foi gravada em 2015 no álbum Pelos Ares, da Orquestra Urbana, com Proveta como solista convidado. Antes de registrar sua participação, ouvimos a peça juntos e conversamos sobre diferentes possibilidades para seu solo. Durante essa escuta, ele imaginou a música como o percurso de uma noite em São Paulo, partindo da expectativa do início da noite, crescendo até a energia coletiva de uma apresentação e retornando, ao final, ao caminho de casa.
Eu não havia composto a obra a partir dessa narrativa, mas sua leitura tornou perceptível uma continuidade dramática que estava profundamente ligada ao meu interesse pelo desenvolvimento formal. Proveta reconheceu elementos do samba e do choro, mas observou que a maneira como os materiais eram organizados lhe parecia inovadora. Mesmo as passagens em 5/8 e 7/8, pouco habituais nessas tradições, pareciam integradas ao fluxo da música em vez de interrompê-lo.
Em nossa conversa, ele comentou ainda que as tradições permanecem vivas porque continuam sendo reinventadas por diferentes gerações de músicos. Para alguém que havia estudado sua obra durante tantos anos, essa observação teve um significado particular porque tocava exatamente no princípio que havia orientado a composição: permitir que aquilo que eu aprendera com essa linguagem fosse transformado pelo encontro com outras experiências e maneiras de organizar a música.
Entre Outras Coisas: Aprendendo com Moacir Santos
Tenho grande admiração pela música de Moacir Santos. O que mais me impressiona em sua obra não é apenas a originalidade, mas a capacidade de criar um universo profundamente brasileiro sem depender de fórmulas previsíveis ou clichês estilísticos. Suas composições frequentemente partem de materiais concisos, ligados à cultura afro-brasileira, que são transformados por uma imaginação absolutamente pessoal.
Há em sua música uma simplicidade aparente que sempre me chamou a atenção. Não uma simplicidade óbvia, mas aquela que parece inevitável depois que ouvimos, embora seja extremamente difícil de construir.
Em muitas de suas obras, Moacir Santos organizava a composição em torno de um núcleo temático específico. Esse núcleo podia assumir a forma de uma melodia extensa, mas frequentemente aparecia condensado em um breve desenho melódico ou em uma figura rítmica facilmente reconhecível. Era a partir dele que a arquitetura da peça se desenvolvia e ganhava identidade.
O título Entre Outras Coisas nasceu da maneira como Moacir Santos se referia a muitas de suas obras, chamando-as de suas “coisas”.
Na composição, coloco em diálogo materiais provenientes de diferentes obras de Moacir Santos, reorganizando-os dentro da minha própria linguagem como se várias de suas “coisas” conversassem entre si. O título sugere uma obra situada entre as “coisas” de Moacir e, ao mesmo tempo, o surgimento de uma nova “coisa” musical a partir desse encontro.
Entre Outras Coisas foi encomendada em 2024 por meio da Lamont School of Music, da University of Denver, a partir de uma iniciativa de Remy Le Boeuf em sua atuação como professor, para ser tocada por seus alunos em uma big band da instituição.
Brookmeyer Motives: Desenvolvimento Musical e Transformação
Durante meus anos de formação nos Estados Unidos, ouvi relatos de compositores e músicos que haviam estudado ou convivido com Bob Brookmeyer sobre o lugar central que o desenvolvimento de motivos ocupava em sua maneira de ensinar composição. Essa ênfase também pode ser percebida em suas obras, nas quais pequenas ideias musicais são continuamente transformadas e assumem diferentes funções ao longo da forma.
Muitas dessas composições não dependem da apresentação de um grande tema melódico em um formato tradicional. Sua arquitetura se constrói de maneira mais contínua, à medida que células concisas são expandidas, fragmentadas e recombinadas até produzir novos acontecimentos musicais.
A variação motívica possui uma história muito anterior a Brookmeyer. O que me interessava era observar como esse pensamento se manifestava dentro da escrita para orquestras de jazz, em obras nas quais o desenvolvimento rigoroso do material convivia com espaços de improvisação e com a personalidade musical dos solistas.
Ao analisar algumas de suas composições, selecionei motivos e ideias que me pareciam especialmente férteis. Criei variações a partir deles e utilizei essas novas versões como matéria inicial de Brookmeyer Motives. A partir daí, os materiais continuaram se transformando e passaram a construir o percurso da minha própria peça.
O título reúne essas diferentes camadas. Brookmeyer Motives se refere tanto à importância que Brookmeyer atribuía ao desenvolvimento motívico quanto aos motivos de suas próprias obras que deram origem, por meio de sucessivas variações, aos materiais da composição.
Gravada com a Frost Concert Jazz Band em 2013, Brookmeyer Motives recebeu, no ano seguinte, uma distinção na categoria de composição original para large ensemble da 37ª edição dos DownBeat Student Music Awards.
Negative Space: O Espaço Entre Dois Momentos
Em Negative Space, o diálogo aconteceu com Vince Mendoza. Sempre admirei sua capacidade de criar espaços harmônicos amplos, texturas transparentes e formas que parecem respirar naturalmente.
Esse contato se tornou mais concreto durante minha pesquisa de doutorado na University of Miami, quando analisei Poem of the Moon. O fluxo em 6/8, a estrutura formada por suspensões harmônicas e a sensação de continuidade sem uma resolução definitiva passaram a integrar a concepção de Negative Space e orientaram parte de seu percurso musical.
→ Leia mais: Blurred Distinctions: O Que Minha Pesquisa de Doutorado Me Ensinou Sobre Jazz, Música de Concerto e Linguagens Híbridas
Negative Space também retoma um interesse composicional que já fazia parte da minha música: o trabalho com pedais e ostinatos. Eu já havia explorado esses recursos em Sob(re) Pedais, composição que gravei em 2015 para Pelos Ares, primeiro álbum da Orquestra Urbana. Naquela obra, interessava-me a tensão produzida por um ponto de apoio que permanece enquanto o restante da música se transforma.
Em Negative Space, pedais e ostinatos reaparecem dentro de um movimento em 6/8 com caráter de jazz waltz e ajudam a sustentar as suspensões harmônicas e a sensação de expectativa que atravessam a peça. Esse retorno mostra como uma mesma questão musical pode reaparecer em momentos distintos, transformada pelo encontro com novas referências e por outra etapa da minha trajetória.
A ideia conceitual de espaço negativo se refere à área existente entre objetos, acontecimentos ou experiências. Embora possa parecer vazia, ela possui forma, beleza e possibilidades próprias. Musicalmente, procurei trabalhar esse conceito por meio de uma harmonia que permanece suspensa, criando instabilidade, expectativa e a sensação de que algo ainda está por acontecer.
A obra foi a última composição que escrevi durante o doutorado, quando me preparava para deixar Miami e me mudar para Nova York. Eu me encontrava entre uma etapa que estava terminando e uma vida que ainda não conhecia plenamente. A suspensão harmônica passou, assim, a expressar também aquela experiência: um intervalo no qual o passado já começava a ficar para trás, mas o futuro ainda não havia adquirido uma forma definida.
Voa Hermeto: Liberdade Como Processo Criativo
Escrita como um tributo a Hermeto Pascoal, Voa Hermeto nasceu da admiração por sua liberdade criativa e por uma imaginação capaz de transformar qualquer material em música. Hermeto sempre me fascinou pela maneira como construiu uma linguagem própria, ampliando possibilidades encontradas na experiência musical brasileira.
Essa atitude diante da criação se tornou o ponto de partida da composição, especialmente aquilo que Hermeto chamava de “música universal”. O termo não descrevia uma linguagem genérica, compartilhada por todos, mas um universo musical muito particular: expansivo, aberto a diferentes influências e profundamente marcado por sua maneira de pensar e fazer música.
Musicalmente, Voa Hermeto se organiza em torno de dois momentos contrastantes, associados a atitudes criativas bastante distintas. O primeiro possui um caráter lírico, suspenso e quase atemporal. As flautas assumem o primeiro plano dentro do naipe de madeiras, e a escrita melódica traz uma referência discreta a Música das Nuvens e do Chão, uma das composições de Hermeto de que mais gosto. Essa relação aparece nas entrelinhas, sobretudo no contorno da melodia.
A suspensão dá lugar, em seguida, a uma seção movida por uma levada muito particular. Trata-se de um samba em sete, organizado por um mecanismo rítmico interno que faz a métrica irregular soar como parte natural do groove.
Para desenvolver essa estrutura, analisei diversas músicas gravadas por Hermeto Pascoal e sua big band no álbum Natureza Universal. Nessas gravações, observei especialmente como os naipes de sopros assumem uma função rítmica, distribuindo entre os instrumentos figuras que se repetem e se articulam até formar o próprio groove. Esse modo de distribuir o material rítmico se tornou uma das bases da segunda parte de Voa Hermeto e foi reformulado dentro da arquitetura da composição.
Na peça, a big band funciona como uma formação capaz de alternar grande precisão e liberdade. A escrita define estruturas harmônicas e formais detalhadas, ao mesmo tempo que incorpora solos abertos e práticas de improvisação coletiva orientadas por diretrizes específicas. Algumas texturas, portanto, podem se transformar a cada apresentação sem perder sua função no percurso da obra.
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Escrita para big band, Voa Hermeto foi estreada pela Orquestra Urbana na Sala São Paulo.
Da Homenagem à Reinvenção Orquestral
Abertura Jobiniana, obra que posteriormente resultou em minha indicação ao Grammy Latino, nasceu dentro do processo de criação de um projeto apresentado pela Orquestra Nacional da Costa Rica em homenagem a Tom Jobim. A ideia inicial era desenvolver uma espécie de medley sinfônico com temas de bossa nova, mas propus criar uma abertura original que dialogasse com o universo de Jobim de maneira mais composicional.
A obra cita motivos melódicos, sonoridades, texturas e caminhos harmônicos presentes em sua música, mas os reorganiza dentro de uma nova criação sinfônica. Em vez de apresentar uma sequência de temas conhecidos, procurei transformar traços do universo jobiniano em matéria-prima para uma abertura orquestral própria.
Fantasia Gismontiana nasceu de uma colaboração com a pianista russa Asya Korepanova, que conheci quando ambos estudávamos na Frost School of Music, da University of Miami. O interesse mútuo em desenvolver um projeto levou à ideia de escrever uma obra que ela pudesse tocar e gravar.
O caráter virtuosístico de sua performance e a presença igualmente marcante do piano na música de Egberto Gismonti ajudaram a definir o ponto de partida. O instrumento se tornou o protagonista de uma composição que percorre diferentes ambientes musicais e coloca o solista em constante interação com a orquestra.
Para construir esse percurso, parti de materiais encontrados em diferentes obras de Gismonti. Entre eles estão uma progressão harmônica presente em Palhaço, uma figura de piano extraída de Maracatu e elementos de Lôro. Retirados de seus contextos originais, esses materiais passaram a funcionar como personagens de uma nova narrativa musical.
A forma de fantasia permitiu que esses elementos reaparecessem sob diferentes perspectivas, fossem combinados e seguissem caminhos distantes daqueles das composições de origem. Em vez de uma sucessão de referências independentes, a peça constrói um percurso único, no qual os materiais de Gismonti são incorporados à relação entre o piano e a orquestra.
Algum tempo depois da gravação, entreguei a partitura pessoalmente a Egberto Gismonti ao final de seu concerto no 10º Festival Etapa de Música de Arte, realizado no Teatro Etapa, em Valinhos, em 21 de agosto de 2016. Mais tarde, ele me enviou uma mensagem extensa sobre suas impressões da obra e sobre o que reconhecia em meu trabalho artístico. Receber esse retorno diretamente do compositor que havia inspirado a peça teve um significado muito especial para mim.
Outro exemplo importante é Asa, Zóio e Matulão, escrita a partir de uma encomenda do Henry Mancini Institute em 2012. Como aquele ano marcava o centenário de Luiz Gonzaga, escolhi aproveitar a ocasião para conceber uma obra em sua homenagem.
Além de compor a peça, participei de sua preparação e regi sua estreia mundial no Gusman Concert Hall, em Miami, em 30 de novembro de 2012. No programa daquele concerto, a obra era colocada em diálogo com Appalachian Spring, de Aaron Copland.
Para escrevê-la, parti de motivos extraídos de Asa Branca, Assum Preto e Pau de Arara, reelaborando-os dentro de uma estética camerística que evoca o universo rítmico e melódico do Nordeste brasileiro.
Nesse caso, o diálogo não acontece apenas com Gonzaga, mas também com o modo como Copland construiu, em Appalachian Spring, uma paisagem sonora americana a partir de um nacionalismo musical imaginado. Em Asa, Zóio e Matulão, a construção dessa paisagem passa pela memória afetiva e rítmica do Nordeste brasileiro, reinventada em um contexto de música de câmara.
As Conversas Que Ainda Não Aconteceram
Muitas dessas composições começaram com uma escuta que deixou uma pergunta em aberto. Algumas encontraram rapidamente um projeto capaz de acolhê-las; outras permaneceram comigo por anos, transformando-se junto com minha experiência antes de se tornarem música.
As músicas que eu gostaria que existissem nascem das questões que reconheço na obra de compositores que admiro. Ao trazê-las para a minha própria experiência, encontro uma maneira de continuar essa história e, pela composição, torná-la também minha.
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Sobre o autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Foi indicado ao Grammy Latino e teve obras apresentadas e gravadas por artistas como Terence Blanchard, Chick Corea, Brad Mehldau e Ivan Lins, além de orquestras como Metropole Orkest e Brasil Jazz Sinfônica.
