A Construção de uma Linguagem Musical Própria: Revisitando Pelos Ares, Meu Primeiro Álbum com a Orquestra Urbana
- Rafael Piccolotto de Lima
- Jun 2
- 15 min read
Updated: 2 days ago
A busca por uma linguagem própria atravessa o trabalho de muitos músicos, ainda que nem sempre seja formulada como uma pergunta direta. Para quem se dedica à criação musical, ela pode aparecer como o desejo de desenvolver uma voz artística particular, encontrar características próprias na maneira de escrever ou construir um projeto autoral que não se limite a reproduzir o que já existe.
Durante minha graduação em Composição na Unicamp, eu reconhecia essa inquietação no ambiente do curso. Tanto entre os estudantes quanto entre os professores, havia um desejo evidente de não repetir caminhos já estabelecidos e de explorar outras possibilidades. No universo da música de concerto, essa busca frequentemente se manifestava na exploração de procedimentos experimentais, sonoridades menos usuais e territórios que pareciam ainda pouco explorados.
Nas conversas com músicos improvisadores de jazz, a mesma questão aparecia de outra forma. Como dominar profundamente uma linguagem sem se limitar a repetir seus padrões? Em workshops de improvisação que frequentei naquele período, no Brasil e no exterior, ouvi grandes solistas falarem sobre a importância de tirar solos de ouvido, reproduzir frases e assimilar o vocabulário de músicos que admirávamos. Mas essas conversas quase sempre conduziam a outro problema: depois de absorver tantas referências, como transformar esse aprendizado em algo próprio?
Embora surgisse de maneiras diferentes, a inquietação de fundo era semelhante. Não se tratava de criar sem influências, mas de compreender como aquilo que aprendemos, escutamos e praticamos pode ser reorganizado até se tornar parte de uma linguagem própria.
Essa questão esteve muito presente na minha formação e continuou acompanhando minha trajetória:
Como absorver uma tradição e, ao mesmo tempo, transformar tudo isso em uma linguagem que seja realmente nossa?
Quando comecei a escrever este texto, minha intenção era revisitar Pelos Ares, meu primeiro álbum de big band com a Orquestra Urbana, e refletir sobre o que aquele trabalho representava mais de uma década depois de sua gravação.
À medida que voltava ao repertório, porém, o centro da reflexão começou a mudar. Percebi que o álbum documentava um período em que a busca por uma linguagem própria se manifestava claramente na minha escrita. Naquelas obras, eu procurava aproximar a música brasileira, o jazz, a escrita para grandes grupos e o uso da improvisação como parte da forma, fazendo diferentes universos musicais conviverem em uma mesma linguagem composicional.
Essa percepção transformou o próprio formato do artigo. O que inicialmente seria uma reflexão sobre um álbum tornou-se uma investigação sobre como influências e experiências podem ser reorganizadas, por meio do trabalho, na construção de uma linguagem própria. O texto que apresento aqui acompanha essa mudança e toma Pelos Ares como ponto de partida para uma questão mais ampla.
Não apresento esse percurso como um modelo ou um caminho a ser imitado, porque cada músico constrói sua linguagem a partir de experiências, referências e circunstâncias particulares. Ao compartilhá-lo, espero abrir novas perguntas e possibilidades para quem também procura uma forma própria de criar.
Na época da gravação do álbum, eu ainda não enxergava essas questões como partes de um mesmo processo. Cada composição funcionava como uma investigação específica e partia de uma influência, uma curiosidade ou uma pergunta musical diferente. Naquele momento, essas buscas ainda pareciam independentes. Com o tempo, passei a reconhecê-las como partes de uma mesma trajetória.
Um Período de Formação e Experimentação
As músicas que acabaram formando Pelos Ares foram escritas ao longo de aproximadamente oito anos. Quando as primeiras delas surgiram, eu ainda estava na Unicamp, cursando a modalidade combinada entre os cursos de Composição e Música Popular.
Naquele período, minha vida musical se distribuía entre a formação em composição, a prática como saxofonista e os primeiros trabalhos como arranjador, diretor musical e regente. Paralelamente, eu desenvolvia uma iniciação científica sobre a linguagem da big band brasileira, concentrada na escrita de Nailor Azevedo “Proveta” para a Banda Mantiqueira.
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Naquele período, grande parte da minha formação acontecia por meio da própria vivência musical. Eu tocava em diferentes grupos, participava de ensaios e concertos, ouvia muitos álbuns, frequentava aulas e conversava constantemente com outros músicos. A análise de partituras, os estudos de arranjo e orquestração e algumas transcrições também faziam parte desse percurso, mas apareciam integrados às experiências e aos projetos em que eu estava envolvido.
Eu escrevia música desde antes da faculdade, mas essa prática ainda acontecia de maneira esporádica e geralmente estava ligada a uma apresentação, uma oportunidade ou um projeto específico. Embora cursasse Composição, eu ainda não dedicava à escrita o tempo contínuo que ela passaria a ocupar nos anos seguintes.
A mudança para Miami transformou profundamente essa relação com a escrita. Entre 2011 e 2015, enquanto cursava primeiro o mestrado e depois o doutorado, atuei também como Composer Fellow do Henry Mancini Institute, trabalhei no arquivo da instituição, auxiliei em atividades ligadas à orquestra e convivi diariamente com alguns dos músicos, compositores, arranjadores e diretores musicais que mais admirava. A composição e o arranjo passaram, então, a ocupar um espaço muito mais constante em minha rotina.
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Foi também nesse período que deixei de me identificar principalmente como instrumentista e passei, gradualmente, a assumir com maior clareza meu trabalho como compositor, arranjador, diretor musical e produtor artístico.
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Maria Schneider e Proveta: Como as Influências Entraram na Minha Escrita
Em Pelos Ares, a pergunta sobre como absorver uma tradição e transformar esse aprendizado em uma linguagem realmente nossa pode ser observada na maneira como referências específicas passaram a integrar minha escrita. Para tornar esse processo mais concreto, quero aproximar as histórias de dois criadores ligados ao universo das big bands, mas com trabalhos muito distintos: Maria Schneider e Nailor Azevedo “Proveta”.
Foi sobretudo entre 2007 e 2011 que mergulhei mais profundamente na obra dos dois. Esse período começou dois anos antes da conclusão da minha graduação em Composição e se estendeu até a conclusão da graduação em Música Popular. Naqueles anos, eu me aproximava da música de Maria Schneider enquanto desenvolvia uma iniciação científica sobre a linguagem da big band brasileira, concentrada na escrita de Proveta para a Banda Mantiqueira. Cada uma dessas referências me ajudava a pensar sobre uma dimensão diferente daquilo que eu buscava em minha própria escrita.
Maria Schneider apresentava uma possibilidade de integração entre composição e improvisação que me interessava profundamente. Como saxofonista, eu valorizava a imprevisibilidade do solo e a possibilidade de criar algo singular em cada apresentação. Como compositor, interessava-me pela forma, pelo desenvolvimento temático, pela orquestração e pela construção de narrativas musicais de longo alcance. Eu queria compreender como essas duas perspectivas poderiam participar do mesmo pensamento musical.
Proveta, por sua vez, mostrava como elementos do samba, do choro e de outras tradições brasileiras podiam ser transformados dentro da escrita para big band. Embora suas propostas fossem relativamente diferentes das de Maria Schneider, as duas referências passaram a conviver em minha formação durante um período decisivo.
Essas influências não entraram em minha escrita como modelos que eu procurava reproduzir. Elas ampliaram as perguntas que eu já fazia e ofereceram possibilidades que, com o tempo, seriam reorganizadas dentro do meu próprio trabalho. A história de como conheci a obra de Maria Schneider ajuda a tornar esse processo mais concreto.
Curiosamente, ouvi falar de Maria Schneider antes mesmo de conhecer sua música. Ainda nos primeiros anos da graduação, durante um breve período de estudos no Canadá, mostrei uma composição minha em uma aula particular de arranjo. Depois de ouvir a peça, o professor comentou que algumas daquelas ideias lhe lembravam a música de uma compositora chamada Maria Schneider e perguntou se eu conhecia seu trabalho. Eu nunca tinha ouvido falar dela. Naquele momento, porém, deixei o comentário passar e não procurei suas gravações.
Alguns anos depois, já de volta ao Brasil, ouvi novamente o nome de Maria Schneider em outro contexto. Durante uma série de concertos promovida pela CPFL Cultural, em Campinas, assisti à apresentação de um grupo norte-americano de jazz do qual o pianista Frank Kimbrough fazia parte. Depois do concerto, fui conversar com ele e contei que estudava composição e cogitava estudar nos Estados Unidos, motivado pelo meu grande interesse pela escrita para orquestras de jazz. Durante nossa breve conversa, Kimbrough mencionou que também tocava com Maria Schneider e me perguntou: “Você conhece a música dela?” Mais uma vez, fiquei surpreso e curioso por ainda não conhecer seu trabalho.
Naquela época, porém, eu tinha dificuldade de encontrar seus álbuns. Eles circulavam principalmente por canais de venda mais direta, não tinham ampla distribuição em lojas e sua música ainda não estava facilmente disponível na internet. Quando finalmente tive acesso aos discos e pude ouvir aquelas obras, fiquei apaixonado por seu trabalho. A obra de Maria Schneider tornou-se uma das que mais me tocaram ao longo da vida. Além desse impacto emocional, reconheci ali uma referência concreta para questões composicionais que já faziam parte da minha escrita.
Na tradição do jazz, é comum que uma música apresente um tema e depois abra espaço para uma sequência de improvisações sobre a mesma estrutura harmônica. Essa prática produziu alguns dos momentos mais importantes da história do gênero e continua oferecendo aos músicos um espaço extraordinário de criação e interação.
Meu interesse não estava em substituir essa prática, mas em explorar outra possibilidade. Eu queria compreender como uma música altamente elaborada poderia conviver com a improvisação sem que uma dimensão parecesse interromper a outra. Também me interessava saber como um solo poderia integrar a arquitetura da obra, em vez de funcionar apenas como um episódio isolado, e como a composição poderia preservar sua identidade formal enquanto abria espaço para a personalidade dos músicos.
Na música de Maria Schneider, encontrei uma das respostas mais convincentes para esse dilema composicional. Os improvisadores não interrompiam a narrativa. Os solos surgiam como extensões do material escrito, enquanto a obra continuava avançando, a forma seguia se transformando e a arquitetura musical permanecia viva.
Eu já conhecia o uso de figuras orquestrais de acompanhamento, frequentemente chamadas de backgrounds, escritas para acompanhar o solista e integrar sua participação ao arranjo. Em muitos casos, porém, essas passagens apareciam como seções isoladas ou eram repetidas com diferentes solistas sobre a mesma estrutura harmônica.
Maria Schneider foi uma das primeiras compositoras que observei explorar de maneira mais extensa essa escrita orquestral durante os solos. A orquestra não se limitava a acompanhar o improvisador: continuava apresentando, conectando e transformando materiais enquanto o solo participava de novos momentos formais e da progressão da música. A improvisação deixava de estar restrita à repetição da estrutura harmônica do tema e passava a integrar o desenvolvimento da composição.
Lembro de ouvir algumas dessas gravações e ficar genuinamente emocionado. Eu reconhecia ali um caminho possível para aproximar aspectos da música que já me interessavam, sem precisar escolher entre a liberdade da improvisação e o desenvolvimento formal da composição.
Enquanto eu conhecia e me aproximava da música de Maria Schneider, minha pesquisa de iniciação científica me conduzia a um mergulho igualmente intenso na escrita de Proveta para a Banda Mantiqueira. Eu estudava seus arranjos, transcrevia procedimentos e observava como elementos de diferentes tradições brasileiras eram transformados dentro daquele contexto orquestral.
Se Maria Schneider me ajudava a pensar sobre forma, improvisação e desenvolvimento narrativo, Proveta me mostrava possibilidades para a construção de uma linguagem brasileira em grandes grupos. As duas referências não apontavam para a mesma direção nem ofereciam soluções equivalentes. O que importava era a maneira como as questões levantadas por cada uma começavam a se cruzar dentro da minha própria escrita.
Esse encontro torna-se especialmente perceptível em Samba de Proveta, faixa de Pelos Ares dedicada a ele e gravada com sua participação como solista. A maneira como o solo se desenvolve dentro da forma e alguns dos caminhos harmônicos da composição foram profundamente influenciados pelas proposições musicais que eu reconhecia na obra de Maria Schneider. Ao mesmo tempo, a linguagem brasileira da peça dialoga diretamente com o universo musical de Proveta e com aquilo que eu havia estudado em seus arranjos.
Samba de Proveta não nasceu, portanto, da simples justaposição de duas influências. A peça surgiu quando referências diferentes passaram a ser reorganizadas pelas minhas próprias perguntas, pelas escolhas realizadas durante a composição e pela experiência prática com a Orquestra Urbana.
Esse processo talvez seja uma das respostas possíveis à pergunta que orienta o artigo. Absorver uma tradição não significa esconder nossas influências nem permanecer preso a elas. Significa permitir que referências, experiências e problemas musicais distintos atravessem nosso trabalho até encontrarem uma configuração que não poderia existir exatamente da mesma forma na música de outra pessoa.
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Da Influência à Investigação
Embora hoje eu consiga reconhecer como essas referências se cruzavam, o repertório não nasceu de um plano organizado para construir uma linguagem própria. Naquele período, as influências ampliavam as perguntas que eu tentava explorar, e minha atenção estava voltada para as possibilidades abertas por cada obra.
Cada nova obra surgia como uma tentativa de explorar um território específico. Algumas vezes o ponto de partida era uma questão formal. Em outras, uma sonoridade. Em outras ainda, uma curiosidade sobre ritmo, textura, improvisação ou desenvolvimento musical.
Olhando para Pelos Ares hoje, percebo que o álbum funciona quase como um registro dessas investigações.
As obras não foram escritas para compor um álbum conceitual. Elas nasceram em momentos diferentes, por razões diferentes, tentando responder perguntas diferentes. O que as aproxima não é um tema externo, mas o fato de terem sido escritas durante um período muito específico da minha formação artística.
Sem reconstruir aqui toda a história de cada faixa, um breve panorama ajuda a mostrar como essas investigações se transformavam em escolhas musicais concretas.
Em Abertura Suburbana, tratei os sopros como um grande corpo percussivo e transformei influências do maracatu em camadas rítmicas. Em vez de se apoiar em uma melodia temática clara, a peça encontra nas texturas e nas estruturas rítmicas seu principal material composicional.
Casa do Lago foi uma das primeiras obras em que explorei uma forma contínua, próxima do modelo through-composed, com diferentes solistas surgindo gradualmente e participando do desenvolvimento. Escrita durante o período em que eu me aproximava mais intensamente da obra de Maria Schneider, é uma das composições em que essa influência aparece de maneira mais direta.
Em Quebra-Cabeças, investiguei caminhos harmônicos menos convencionais e figuras musicais que se encaixam, se separam e retornam em outras configurações. Parte dessa exploração foi influenciada pela escrita do compositor e trombonista Helge Sunde para o grupo norueguês Ensemble Denada.
Em Samba de Proveta, elementos do samba e do choro são desenvolvidos dentro de uma forma extensa, enquanto o solista assume o papel de personagem central ao longo de quase toda a obra. O título também brinca com a proveta como objeto de laboratório, referência que se torna perceptível em passagens nas quais a métrica é construída de maneira deliberadamente irregular e quase experimental.
Febre nasceu do interesse por linhas melódicas independentes e pela densidade contrapontística que encontrei na música de Alan Ferber, transformadas em uma textura marcada pela simultaneidade e pela instabilidade.
Sob(re) Pedais organiza-se a partir de ostinatos e pedais harmônicos sobre os quais outros elementos musicais são construídos, fazendo surgir tanto uma sensação de apoio quanto tensões provocadas pelas harmonias que se movimentam sobre essas estruturas estáveis.
Por fim, Pelos Ares (Temporal) também revela a influência de Maria Schneider na criação de diferentes momentos formais, nos quais os solistas de trompete e saxofone ocupam seções próprias e participam da progressão da obra. Ao mesmo tempo, a composição traduz a imagem de uma tempestade em formação por meio de acúmulos de energia, mudanças de direção, momentos de suspensão e explosões repentinas de intensidade.
Vistas lado a lado, essas peças não revelam uma fórmula pronta, mas diferentes tentativas de transformar referências, imagens e curiosidades em decisões composicionais concretas. É essa atitude investigativa, mais do que uma estética única ou um tema externo, que dá unidade a Pelos Ares e permite reconhecer naquele repertório os primeiros contornos de uma linguagem própria.
O Papel da Orquestra Urbana
A linguagem registrada em Pelos Ares não foi construída apenas diante do piano ou do computador. Minha memória daquele período passa pelos ensaios, pelos registros das apresentações, pelas revisões de partitura e pela experiência de ouvir aquelas ideias ganhando forma na interação com os músicos. A Orquestra Urbana foi o ambiente onde essas músicas puderam ser testadas, transformadas e amadurecidas antes de chegar ao estúdio.
Na época, eu gravava os ensaios sempre que possível, voltava para casa, ouvia tudo novamente e fazia anotações. Muitas vezes, era nesse retorno às gravações que eu percebia detalhes que haviam passado despercebidos no momento. Um tema podia pedir maior desenvolvimento, uma transição não funcionava tão bem quanto eu imaginava ou a contribuição de um solista sugeria uma nova direção para a peça.
A consequência natural disso era que as músicas continuavam mudando. Os músicos costumavam brincar que cada ensaio trazia uma nova versão das partituras, e havia bastante verdade nessa observação.
Hoje vejo isso não apenas como uma característica da minha maneira de trabalhar, mas também como consequência do papel que a Orquestra Urbana ocupava naquele momento. Ela funcionava como um laboratório onde as obras podiam ser testadas e desenvolvidas continuamente. Muitas das decisões mais importantes surgiam justamente no encontro entre a ideia e sua realização prática. Por isso, os ensaios faziam parte do amadurecimento das obras, criando um espaço de escuta e retorno musical concreto que orientava revisões e novas decisões composicionais.
Grande parte do repertório registrado em Pelos Ares foi construída nesse diálogo entre a página escrita e a experiência de ouvir a música acontecendo. Essa foi uma contribuição decisiva da Orquestra Urbana para minha formação: trabalhar com um grupo que acompanhava o processo ao longo do tempo permitia que cada obra amadurecesse entre ensaios, apresentações e revisões antes de ser considerada concluída.
A Gravação
Quando o projeto foi selecionado em um edital do Programa de Ação Cultural do Estado de São Paulo (ProAC), surgiu a oportunidade de registrar em álbum um repertório que já vinha sendo desenvolvido havia anos.
Uma das histórias que melhor representa esse período envolve justamente Samba de Proveta. A versão definitiva da peça foi concluída na madrugada anterior à gravação. No dia seguinte, organizei as partituras e fui para o estúdio. A primeira vez que ouvi aquela versão completa tocada pela banda foi durante a própria sessão, com os músicos reagindo em tempo real ao material. Esse episódio resume bem o momento criativo em que o álbum foi realizado.
O Dia em Que Ouvi o Álbum Pronto
Existe uma diferença enorme entre terminar uma gravação e ouvir um álbum pronto. Quem já participou de um processo fonográfico sabe disso. Durante semanas ou meses, a atenção fica concentrada na seleção de takes, nas decisões de edição, nos ajustes de mixagem, nos equilíbrios entre instrumentos e em uma série de pequenas escolhas que acabam dificultando a percepção da obra como um todo.
Foi exatamente o que aconteceu comigo. Durante a gravação e a pós-produção de Pelos Ares, eu estava completamente mergulhado no processo. Minha atenção permanecia voltada para questões específicas de cada faixa, para as decisões artísticas que ainda precisavam ser tomadas e para os inúmeros detalhes envolvidos na finalização do álbum.
A masterização foi realizada por Felipe Tichauer, engenheiro brasileiro radicado nos Estados Unidos que eu havia conhecido durante meu período em Miami. Quando recebi as versões finais das faixas, minha atenção já não estava presa às decisões técnicas que haviam ocupado as etapas anteriores. Pela primeira vez, conseguia escutar o álbum como ouvinte e me relacionar com a música como um todo. Foi um momento muito marcante. Senti orgulho e uma profunda sensação de realização ao ouvir, finalmente, o álbum concluído depois de anos de trabalho. Ao escutá-lo dessa maneira, percebi algo que ainda não conseguia enxergar enquanto estava imerso no processo.
Durante anos, eu havia estudado esse universo por meio da análise de partituras, das pesquisas que realizei e da escuta da música de compositores como Maria Schneider, Bob Brookmeyer e Nailor Azevedo “Proveta”, entre outros músicos que ampliaram minha percepção sobre o que uma big band poderia ser. Ao ouvir Pelos Ares pronto, tive a sensação de que essas influências já não apareciam apenas como referências externas. Elas haviam sido reorganizadas pelas perguntas que orientavam minha própria escrita.
O álbum passou, então, a representar mais do que uma reunião de composições. Ele registrava um momento específico da construção da minha linguagem musical. Hoje percebo que, embora cada obra tivesse surgido de uma oportunidade ou investigação específica, muitas delas já exploravam interesses musicais semelhantes.
Quando volto a essas gravações, encontro perguntas que continuaram me acompanhando nos trabalhos seguintes. Algumas mudaram de forma; outras permanecem presentes até hoje.
Ouça o Álbum
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Sobre o autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Foi indicado ao Grammy Latino e teve obras apresentadas e gravadas por artistas como Terence Blanchard, Chick Corea, Brad Mehldau e Ivan Lins, além de orquestras como Metropole Orkest e Brasil Jazz Sinfônica.
