Pelos Ares: Dentro do Primeiro Álbum da Orquestra Urbana
- Rafael Piccolotto de Lima
- Jun 2
- 24 min read
Updated: Jul 5
O Que É Pelos Ares?
Gravado em 2015 e lançado em 2016, Pelos Ares foi o primeiro álbum da Orquestra Urbana.
O disco reúne composições escritas ao longo de aproximadamente oito anos e registra um período importante da minha trajetória como compositor, arranjador e diretor musical. Gravado em 2015, o álbum reúne investigações musicais iniciadas ainda nos meus anos de formação na Unicamp e desenvolvidas durante o mestrado e o doutorado na University of Miami.
Além de reunir composições escritas ao longo dessa trajetória, o álbum documenta os primeiros anos da Orquestra Urbana e a linguagem musical desenvolvida pelo grupo naquele período.
A Arte Gráfica do Encarte
A identidade visual de Pelos Ares teve um significado especialmente pessoal para mim. Os desenhos utilizados no encarte foram criados por meu pai, Joaquim Caetano de Lima Filho, arquiteto premiado, professor universitário e artista plástico, que infelizmente já não está mais entre nós.
Quando o álbum começou a tomar forma, convidei meu pai para colaborar na concepção da identidade visual do projeto. O próprio nome da banda, Orquestra Urbana, estabelecia um diálogo natural com o universo da cidade. Parecia especialmente significativo que essa parte do projeto fosse desenvolvida por alguém que havia dedicado grande parte da vida à arquitetura, ao urbanismo, ao desenho e à criação de espaços.
Na cozinha da casa dele havia uma parede pintada como lousa, onde ele costumava desenhar. Em um desses momentos, ele criou um sketch de uma cidade sobre um morro. A imagem parecia reunir, ao mesmo tempo, uma perspectiva vertical e uma espécie de corte ou planta vista de cima. Era como se a cidade pudesse ser observada simultaneamente como paisagem, desenho arquitetônico e espaço imaginado.
Esse desenho feito à mão acabou se tornando a base da arte do álbum. Fotografamos a parede, e a imagem foi utilizada na capa e na contracapa de Pelos Ares. As texturas do traço, da lousa e do desenho também se transformaram no material visual de fundo para outras partes do encarte.
Sempre enxerguei a composição musical como uma espécie de arquitetura dos sons. Por isso, ter meu pai participando da construção visual desse primeiro álbum da Orquestra Urbana tornou o projeto ainda mais significativo. A arte gráfica de Pelos Ares nasceu de uma colaboração direta e indireta entre música, desenho, cidade, memória e afeto.
Texto de apresentação do álbum
O texto abaixo foi publicado originalmente na contracapa do álbum Pelos Ares.
Assim como a cidade é um museu vivo em constante transformação, acredito que a produção de um artista também se mostra como rastro de sua evolução. Da mesma maneira que o espaço urbano é um ambiente rico de interação, composições abertas à improvisação se tornam um meio para recriações.
É com esse espírito que foi selecionado o repertório gravado neste primeiro CD da ORQUESTRA URBANA. Escolhi obras simbólicas de um rastro de desenvolvimento artístico; a mais antiga composta em 2007 e a mais recente finalizada durante os primeiros dias de gravação. Todas brilhantemente interpretadas por um coletivo que agrega muitos dos músicos que mais admiro.
Assim como as construções civis se reconfiguram com o tempo, seis das sete músicas gravadas passaram por revisões ao longo dos anos. E da mesma maneira que espaços urbanos se ressignificam a cada uso a ele atribuído, nenhuma das composições foi ou será executada da mesma maneira que está aqui registrada. Que alegria imaginar os possíveis novos espaços que esses sons poderão ocupar!
Rafael Piccolotto de Lima
27 de dezembro de 2015
Apresentação de Gary Lindsay
O texto de apresentação do álbum foi escrito pelo compositor, arranjador e educador Gary Lindsay, meu orientador de mestrado e doutorado em Jazz Composition na Frost School of Music da University of Miami, para o encarte da edição original de Pelos Ares, publicada em 2016. Leia-o abaixo.
Sinto-me honrado em apresentar o primeiro álbum de Rafael Piccolotto de Lima para orquestra de jazz. Este projeto é apenas um entre diversos trabalhos cuidadosamente concebidos que expressam a visão artística deste jovem compositor. Durante seu mestrado e doutorado em Jazz Composition na Frost School of Music da University of Miami, Rafael compôs e escreveu arranjos para cantores, grupos de câmara de jazz, grupos de câmara de música de concerto, big bands e orquestras sinfônicas.
Nascido no Brasil, Rafael desenvolveu uma voz musical própria por meio de seu talento, dedicação, iniciativa e de um amplo conjunto de influências, entre elas o jazz, a world music, a música contemporânea de concerto, a música popular e, naturalmente, a música brasileira. Entre os destaques de sua trajetória estão arranjos criativos para a Henry Mancini Studio Orchestra e para solistas convidados como Chick Corea e Terence Blanchard.
A Orquestra Urbana reúne alguns dos melhores músicos do Brasil. O nome “orquestra”, em vez de “big band”, é especialmente apropriado, pois a escrita de Rafael exige uma abordagem verdadeiramente orquestral dos músicos, explorando uma ampla variedade de timbres entre madeiras e metais. A precisão da orquestra, o contraponto elaborado e os solos marcantes fazem da Orquestra Urbana a formação ideal para apresentar sua música. É um prazer ouvi-los tocar.
Sente-se, relaxe e aproveite esta viagem pelo imaginário musical de Rafael. Este é apenas o começo de uma longa aventura.
Gary Lindsay, 2016.
Compositor, arranjador, educador e autor de Jazz Arranging Techniques: From Quartet to Big Band
Como o Repertório Chegou ao Álbum
Uma característica importante de Pelos Ares é que ele não foi concebido originalmente como um álbum.
As obras que compõem o disco nasceram em momentos diferentes, por razões diferentes e, muitas vezes, sem qualquer expectativa de que um dia fariam parte do mesmo projeto.
Algumas delas foram escritas ainda durante meus anos de graduação, enquanto outras surgiram já no período de estudos nos Estados Unidos. Algumas passaram por inúmeras revisões antes da gravação; outras chegaram ao estúdio relativamente próximas de suas versões originais.
Quando surgiu a oportunidade concreta de gravar um disco, o desafio deixou de ser escrever um repertório novo e passou a ser outro: olhar para trás e entender quais obras representavam melhor aquele momento da minha trajetória.
O álbum foi construído a partir dessa seleção. O resultado foi um repertório formado por obras escritas em momentos distintos que, vistas em conjunto, ajudam a compreender os interesses musicais que orientavam meu trabalho naquele período.
Antes do Estúdio
O álbum foi gravado em poucos dias, mas sua história começou muito antes da entrada em estúdio. Grande parte do trabalho que deu origem a Pelos Ares aconteceu antes disso.
Muitas dessas obras já vinham sendo ensaiadas e apresentadas pela Orquestra Urbana havia algum tempo. Algumas haviam passado por diferentes versões, enquanto outras continuavam sendo modificadas de ensaio para ensaio. A banda se tornou o principal espaço de amadurecimento dessas obras.
Além dos ensaios, tivemos uma oportunidade relativamente rara para um projeto independente desse porte: levar esse repertório aos palcos antes da gravação. Ao longo desse período, a Orquestra Urbana realizou uma série de apresentações em diferentes espaços culturais, entre eles o Almanaque, em Campinas, as unidades Campinas e Vila Mariana do Sesc, o Jazz nos Fundos e a Central das Artes, em São Paulo.
Essas apresentações foram fundamentais para amadurecer os arranjos, consolidar a linguagem do grupo e permitir que os músicos se familiarizassem cada vez mais com um repertório que exigia uma abordagem interpretativa bastante particular. Quando finalmente entramos em estúdio, aquelas obras já haviam sido testadas e amadurecidas em performance.
Eu costumava gravar ensaios e apresentações sempre que possível, voltar para casa e ouvir tudo novamente alguns dias depois. Muitos ajustes e revisões de escrita surgiam nesse intervalo, quando era possível observar como determinadas ideias funcionavam na prática e voltar às partituras com outro olhar. Quando finalmente entramos em estúdio, aquelas obras já chegavam muito mais amadurecidas.
As Faixas
Abertura Suburbana
Entre todas as obras do álbum, Abertura Suburbana talvez seja a que sintetize de forma mais clara algumas das questões que orientavam minha escrita naquele período.
A peça foi composta em 2014, pouco tempo depois da estreia do projeto, e surgiu diretamente da colaboração com os músicos da banda. O próprio título faz uma brincadeira com essa ideia: levar uma sonoridade urbana para o subúrbio, para o interior, tendo o maracatu como ponto de partida. A obra nasceu do desejo de explorar possibilidades de escrita que não dependessem necessariamente da lógica tradicional de tema e desenvolvimento melódico.
Uma das ideias centrais era tratar os sopros como uma espécie de grande grupo percussivo de maracatu. A influência desse ritmo aparece não como uma citação direta ou uma tentativa de reproduzir um padrão tradicional, mas como uma maneira de pensar energia, movimento e construção rítmica. Grande parte da peça se desenvolve pela interação entre diferentes camadas rítmicas e pela forma como elas se acumulam, se reorganizam e geram impulso.
Ainda hoje considero essa uma das obras que melhor representam minha busca por uma escrita brasileira para grandes grupos que não dependesse exclusivamente de modelos já consolidados.
Por essa razão, ela acabou ocupando naturalmente a abertura do álbum. A peça começa de forma grandiosa, impulsionada pelas alfaias e pelos metais, e constrói ao longo do percurso contrastes, momentos de suspense e expectativa. Também foi com ela que abrimos praticamente todas as apresentações da Orquestra Urbana.
→ Leia mais: Escrevendo Música Brasileira para Orquestra: Entre a Música Popular, o Jazz e a Música de Concerto
Casa do Lago
Casa do Lago foi composta originalmente para o Coletivo Orquestral, big band da Unicamp dirigida pelo professor Mário Campos. Dedicada a ele, a obra nasceu em um período em que o grupo ensaiava regularmente na Casa do Lago, espaço que fez parte da minha formação musical durante muitos anos e que acabou dando nome à composição.
Entre as obras do disco, esta marca uma das minhas primeiras investigações voltadas à construção de formas contínuas. Em vez de organizar a música a partir de um tema principal que retorna ao longo da peça, procurei desenvolver um percurso em que os materiais musicais evoluem e se transformam continuamente, sem depender de uma estrutura formal recorrente. De certa maneira, a obra se aproxima da ideia de uma fantasia, em que o senso de direção nasce da própria transformação dos materiais ao longo do tempo.
Essa também foi uma das primeiras obras em que passei a pensar o solista improvisador como parte da própria construção da peça. Em vez de reservar um único espaço para a improvisação, procurei criar diferentes cenários musicais para cada intervenção, de modo que cada solo surgisse como uma continuação natural do percurso da obra e contribuísse para sua narrativa musical.
Ao revisitá-la hoje, chama minha atenção como certas preocupações que continuam presentes no meu trabalho já apareciam de forma bastante evidente nessa obra. A relação entre continuidade e transformação, a construção de trajetórias formais extensas e a tentativa de criar um senso de direção que vai além da sucessão de eventos locais permanecem entre os interesses que continuam orientando minha escrita.
Quebra-Cabeças
Quebra-Cabeças foi escrita originalmente para o Frost Recording Ensemble, grupo da Frost School of Music que, naquele período, explorava repertório ligado ao jazz contemporâneo e ao fusion. Entre todas as músicas do álbum, ela é a mais ousada harmonicamente, por fugir de caminhos harmônicos mais conhecidos e flertar com um caráter meio atonal.
Posteriormente, a obra foi expandida para big band e estreada nesse formato pela One O’Clock Lab Band da University of North Texas durante a convenção da Jazz Education Network (JEN), onde recebeu o Student Composition Showcase Award.
A peça surgiu como uma espécie de jogo composicional de construções, desconstruções e reorganizações de materiais. Linhas melódicas, progressões harmônicas e pequenos gestos musicais aparecem, desaparecem, retornam transformados e assumem novas funções ao longo do percurso, quase como peças de um quebra-cabeça que continuamente se encaixam e se reorganizam.
Mais do que seguir uma estética específica, a obra nasceu da curiosidade de investigar até onde esses processos poderiam ser levados dentro do contexto de uma big band. O próprio título faz referência a essa maneira de construir a música, em que ordem e desordem convivem como partes de um mesmo processo composicional.
Samba de Proveta
Entre todas as obras do álbum, Samba de Proveta ocupa um lugar muito particular. O título é uma homenagem direta a Nailor Azevedo, o Proveta, cuja música exerceu enorme influência sobre minha formação e foi objeto da minha pesquisa de iniciação científica sobre a linguagem da big band brasileira.
→ Leia mais: O Que Minha Pesquisa Sobre Proveta e a Banda Mantiqueira Me Ensinou Sobre Linguagem Musical
→ Leia mais: Como Funciona a Linguagem da Big Band Brasileira? Lições dos Arranjos de Proveta e da Banda Mantiqueira
A obra, no entanto, nunca foi concebida como uma tentativa de reproduzir sua linguagem. Ela surgiu de perguntas que vinham me acompanhando naquele período e que envolviam a relação entre improvisação, desenvolvimento formal, música brasileira e escrita contemporânea para grandes grupos.
Quando Proveta Gravou a Música
A participação de Proveta foi gravada posteriormente às sessões da Orquestra Urbana, seguindo o mesmo procedimento adotado para os demais músicos convidados que participaram do álbum. Com a base da big band já registrada, tivemos a oportunidade de ouvir a obra juntos, conversar sobre a peça e discutir diferentes possibilidades para a improvisação antes da gravação de seu solo.
Em determinado momento, ele compartilhou uma imagem que nunca esqueci. Ao ouvir a música, imaginou uma narrativa em que ele próprio era o personagem, acompanhando uma noite em São Paulo. O início lhe sugeria o final de tarde e o começo da noite, um ambiente urbano ainda relativamente tranquilo, carregando certa expectativa e um mistério discreto.
A partir daí, a energia começava a crescer, como alguém que se prepara para sair de casa, encontra outros músicos, participa da passagem de som e observa a cidade ganhar movimento. Conforme a peça avança, a atividade aumenta, a música acelera e os acontecimentos se tornam mais intensos.
Até chegar ao momento em que a apresentação finalmente acontece. Na leitura de Proveta, aquela grande seção de samba representava o encontro das pessoas, a performance, a celebração e a energia coletiva de uma noite em pleno funcionamento.
Depois, pouco a pouco, a música começa a se desfazer. Os materiais vão sendo gradualmente desconstruídos, o movimento perde intensidade, as texturas se tornam mais rarefeitas e a obra retorna ao ambiente mais misterioso e contemplativo do início. Para ele, era como o caminho de volta para casa depois que tudo termina.
O comentário me chamou atenção porque descrevia a obra como uma narrativa contínua, algo que eu nunca havia formulado dessa maneira quando a compus. Proveta comentou que reconhecia na obra elementos ligados ao samba e ao choro, mas que a maneira como esses materiais eram organizados lhe parecia inovadora.
A peça utiliza mudanças métricas, compassos irregulares e procedimentos composicionais pouco comuns dentro dessas tradições, incluindo momentos em 5/8 e 7/8. Ainda assim, segundo ele, esses elementos surgiam de forma natural dentro do fluxo musical e, em vez de interromper a narrativa, pareciam integrados à lógica da própria música.
Em outro momento da conversa, Proveta comentou que tradições permanecem vivas justamente porque continuam sendo reinventadas por diferentes gerações de músicos.
Para alguém que havia estudado sua música durante tantos anos e cuja obra teve papel tão importante na minha formação, ouvir esse tipo de observação foi algo particularmente significativo.
Febre
Febre nasceu originalmente como uma obra para noneto de jazz escrita durante meu último ano na Unicamp. Mais tarde, a peça foi expandida para a formação de big band. Suas origens remontam a um período em que eu começava a ampliar minhas referências e a explorar novas possibilidades de escrita.
Naquela época, eu participava de um grupo dedicado à exploração de linguagens mais contemporâneas do jazz. Entre os repertórios que tocávamos havia obras do compositor e trombonista Alan Ferber, cuja música me chamou atenção de maneira particular.
O que me intrigava não era apenas a escrita para sopros, mas a maneira como múltiplas linhas melódicas independentes conviviam simultaneamente. Havia um uso intenso de contraponto, camadas de informação acontecendo ao mesmo tempo e uma sensação de movimento coletivo bastante diferente daquela encontrada em muitas tradições anteriores do jazz.
Essa escrita despertou minha curiosidade. Comecei a me perguntar o que aconteceria se eu levasse algumas dessas ideias para o meu próprio universo musical, e Febre nasceu justamente dessa investigação.
Ao longo da peça, diferentes linhas melódicas se cruzam, se acumulam e disputam espaço. Em certos momentos, a quantidade de informação parece se aproximar do limite daquilo que conseguimos acompanhar conscientemente como ouvintes. Essa sensação de sobrecarga perceptiva, quase como um estado febril em que múltiplas sensações parecem acontecer ao mesmo tempo, acabou inspirando o título da obra.
O nome também funciona como uma brincadeira com o sobrenome de Alan Ferber, cuja música serviu como ponto de partida para essa exploração.
Sob(re) Pedais
O próprio título já sugere uma brincadeira. Ao retirar o “re” entre parênteses, permanecem simultaneamente duas leituras possíveis: sob pedais e sobre pedais. As duas fazem parte da lógica da obra.
Os pedais harmônicos sempre me fascinaram porque, dependendo da maneira como são utilizados, podem criar simultaneamente sensações de estabilidade e tensão. Funcionam como um ponto de apoio que permanece constante enquanto o restante da música se transforma. Ao mesmo tempo, quando diferentes harmonias, melodias e texturas passam a se sobrepor a esse mesmo centro estático, surgem tensões bastante particulares.
A peça nasceu justamente da curiosidade de explorar essas possibilidades. Grande parte da obra foi construída observando o que acontece quando materiais contrastantes convivem sobre estruturas relativamente estáveis durante longos períodos de tempo, tornando-se uma das explorações mais diretas desse interesse pelos pedais harmônicos e pelas tensões produzidas entre estabilidade e mudança.
Pelos Ares (Temporal)
A peça que dá nome ao álbum ocupa um lugar particular dentro dessa história. Originalmente, ela seria apenas um dos movimentos de uma suíte maior chamada Pelos Ares, que nunca chegou a ser concluída. Esse movimento, porém, permaneceu.
O subtítulo Temporal oferece uma pista importante sobre sua origem. Desde o início, a obra foi concebida a partir da imagem de uma tempestade. Ela começa já com a força de uma descarga inicial e, a partir daí, segue um percurso imprevisível, alternando mudanças bruscas de direção, momentos de suspensão, uma breve calmaria e novas explosões de energia. Boa parte da escrita foi construída tentando traduzir musicalmente essa sensação de instabilidade permanente.
Além do andamento acelerado, a obra explora grandes tessituras, amplos saltos intervalares e linhas individuais frequentemente irregulares, cuja lógica depende da interação com as demais vozes da orquestra. Aos solistas cabe ainda o desafio de antecipar essas irregularidades e construir um discurso orgânico em meio ao intenso fluxo de acontecimentos musicais, tornando esta uma das obras mais desafiadoras que escrevi para big band.
O próprio título carregava uma dupla referência. Por um lado, fazia alusão ao universo dos sopros e do ar que caracteriza uma big band. Por outro, remetia à expressão popular associada a algo lançado “pelos ares”.
Quando chegou o momento de escolher o título do álbum, essa obra carregava diferentes significados que pareciam representar bem o projeto. Além de marcar minha primeira premiação em um concurso internacional de composição, Pelos Ares dialogava com o universo dos sopros que caracteriza uma big band e sugeria um repertório em constante movimento, imprevisível e sempre sujeito a novas transformações. Acabou se tornando, por isso, o nome natural para o álbum.
Os Convidados
Uma das grandes alegrias deste projeto foi a oportunidade de reunir músicos que haviam influenciado minha trajetória de maneiras muito diferentes. Cada participação carregava uma história própria. Em alguns casos, tratava-se de artistas cuja música eu admirava havia muitos anos; em outros, eram colegas com quem eu convivia diariamente durante meu período de formação em Miami. O álbum acabou reunindo pessoas ligadas a diferentes fases da minha vida musical e a diferentes universos estéticos que ajudaram a moldar aquele repertório.
Brian Lynch foi um desses encontros.
Durante meus anos na University of Miami, tive a oportunidade de acompanhá-lo de perto como professor e como músico. O que mais me chamava atenção era a intensidade de sua linguagem improvisatória, seu virtuosismo e a enorme força expressiva que consegue imprimir ao instrumento.
Quando chegou o momento de escolher os convidados do álbum, sua participação na faixa Pelos Ares (Temporal) pareceu natural. A peça exige justamente esse tipo de energia: uma combinação de controle técnico, imaginação e impulso criativo capaz de dialogar com a tensão e o movimento presentes na obra.
John Daversa também fazia parte do ambiente musical que me cercava naquele período, mas por razões bastante diferentes.
Sempre me chamou atenção a singularidade de sua sonoridade. Existe algo em sua maneira de articular o trompete que se aproxima da voz humana. Sua linguagem improvisatória raramente segue caminhos previsíveis e frequentemente explora territórios menos convencionais.
Em Casa do Lago, sua participação aparece em diferentes momentos da obra, ao lado de outros improvisadores que vão surgindo ao longo do percurso, quase como personagens que entram e saem da narrativa musical. Em sua primeira intervenção, John improvisa enquanto a orquestra continua desenvolvendo o material da peça ao seu redor, fazendo com que o solo se torne parte do processo de transformação da obra, e não um episódio isolado.
Mais adiante, ele reaparece em um trecho muito diferente da obra. Sobre uma textura instrumental contínua construída pela orquestra, os trompetes e trombones desenvolvem um coral em andamento livre, conduzido pela regência em vez de uma pulsação métrica fixa. Essa combinação cria uma espécie de mantra instrumental sobre o qual os solistas voltam a surgir. Nesse momento, as intervenções de John, como solista improvisador, introduzem tensões e deslocamentos harmônicos que enriquecem ainda mais a textura, trazendo uma dimensão bastante particular para essa passagem da obra.
Já Phil Doyle era um colega durante meu período de doutorado na University of Miami e também integrava o Henry Mancini Institute como saxofonista.
Além do enorme domínio técnico do instrumento, Phil possuía uma forte afinidade com linguagens ligadas ao jazz contemporâneo e ao fusion. Por essa razão, pareceu o músico ideal para participar de Quebra-Cabeças. Entre todas as obras do álbum, talvez essa seja a que mais se aproxima desse universo híbrido, combinando elementos do jazz, do rock e de procedimentos composicionais mais experimentais. Sua participação trouxe ainda mais força e personalidade para essa dimensão da peça.
A presença de André Mehmari tinha um significado diferente. Quando iniciei meus estudos universitários, André já era uma figura consolidada da música instrumental brasileira. Sempre admirei a maneira como transita entre a música popular e a música de concerto sem que uma linguagem pareça subordinada à outra. Anos depois, tive inclusive a oportunidade de entrevistá-lo durante minha pesquisa de doutorado sobre as relações entre esses universos musicais.
Na obra em que participa do álbum (Casa do Lago), existe um espaço relativamente aberto destinado a uma cadência improvisada ao piano. Eu sabia que André levaria a música para lugares que eu não conseguiria antecipar. Ainda assim, fui surpreendido pela direção que escolheu seguir.
Sua improvisação assumiu contornos que, em alguns momentos, me lembraram uma fantasia pianística de inspiração mozartiana. Era algo que eu certamente não havia imaginado durante a composição, mas que acabou acrescentando uma dimensão inesperada à peça e reforçando justamente esse diálogo entre tradição erudita, música brasileira e improvisação que sempre admirei em seu trabalho.
Paulo Braga era outra referência importante dentro do universo da música instrumental brasileira. Eu já acompanhava havia muitos anos sua energia ao piano, sua criatividade e a maneira muito pessoal com que combina elementos da música brasileira, do jazz e de linguagens harmônicas mais contemporâneas.
Sua participação no álbum representava a oportunidade de trabalhar com um músico cuja trajetória eu acompanhava havia muitos anos. Mais tarde, ainda teríamos a oportunidade de colaborar em outros projetos, mas já naquele momento sua presença contribuía para ampliar o diálogo do repertório com a tradição da música instrumental brasileira.
A participação de Proveta, já mencionada na seção sobre Samba de Proveta, tinha um peso simbólico diferente. Ele não era apenas um convidado do álbum, mas uma das principais referências musicais por trás das perguntas que deram origem à própria composição.
Por isso, sua presença no estúdio criou uma continuidade muito concreta entre a pesquisa que eu havia desenvolvido sobre sua música, a obra dedicada a ele e o momento em que pude ouvi-lo interpretar aquela peça.
Essa experiência, que relato com mais detalhe a seguir, foi uma das histórias mais marcantes da gravação de Pelos Ares.
A História de Samba de Proveta
Entre todas as histórias ligadas à gravação de Pelos Ares, essa talvez seja a que continue mais viva na minha memória.
Ao contrário das demais composições do álbum, Samba de Proveta foi escrita especialmente para a gravação. Enquanto as outras obras já haviam passado por ensaios, apresentações e sucessivas revisões antes de entrarem em estúdio, ela nasceu justamente nas semanas que antecederam o início das sessões.
Por essa razão, a peça não teve a oportunidade de amadurecer nos palcos. Fizemos apenas um ou dois ensaios antes da gravação, que foram também as primeiras ocasiões em que pude ouvir a música fora da minha imaginação. Esses ensaios revelaram diversos detalhes que me levaram a continuar revisando a escrita até o último momento.
Nas semanas que antecederam a gravação, reescrevi trechos, reorganizei seções, alterei materiais e preparei novas versões das partituras. Lembro de passar a noite anterior ao início das gravações fazendo os últimos ajustes, imprimindo e montando as partituras revisadas.
Quando chegamos ao estúdio, muitas dessas alterações ainda não haviam sido tocadas pelos músicos. A primeira vez que ouvi aquela versão da obra aconteceu justamente durante a sessão de gravação, acompanhando a reação da orquestra às mudanças feitas poucas horas antes.
Esse episódio resume bem a maneira como eu encarava o processo de composição naquele período. Mesmo quando a obra já parecia concluída, eu continuava revisitando materiais, experimentando possibilidades e refinando detalhes até o último momento.
A Gravação
A gravação de Pelos Ares aconteceu em um momento particularmente intenso da minha vida. Naquela época, eu vivia em Miami, dividindo meu tempo entre o doutorado, as atividades como Composer Fellow do Henry Mancini Institute, trabalhos de direção musical, produção e diversas responsabilidades ligadas à universidade.
Ao mesmo tempo, existia um desejo muito claro de registrar aquele repertório, e as férias de verão acabaram criando a oportunidade necessária para isso. Foi nesse período que retornei ao Brasil para organizar as apresentações e ensaios, os preparativos e as sessões de gravação.
O disco, no entanto, não foi construído apenas durante aqueles dias de estúdio. As composições reunidas em Pelos Ares nasceram ao longo de muitos anos, atravessando diferentes etapas da minha formação e do meu desenvolvimento como compositor.
Mais tarde, com a criação da Orquestra Urbana em 2014, esse processo ganhou uma nova dimensão. Os ensaios, as apresentações realizadas em São Paulo e Campinas e o intenso período de preparação para a gravação permitiram amadurecer os arranjos e consolidar a linguagem que o grupo desenvolveu em torno desse repertório.
A gravação foi o momento em que todo esse percurso ganhou seu registro definitivo. Por isso, costumo enxergar o estúdio menos como o ponto de partida do álbum e mais como a etapa final de uma trajetória que já vinha acontecendo havia bastante tempo.
Mixagem e Masterização
Depois da gravação, iniciou-se outra etapa igualmente importante: a pós-produção. Quem participa de um projeto fonográfico sabe que existe uma diferença enorme entre terminar uma gravação e ouvir um álbum pronto.
Durante semanas, a atenção passa a se concentrar na escolha de takes, nas edições, nos equilíbrios entre instrumentos e em uma série de decisões que influenciam profundamente a experiência de escuta.
A mixagem do álbum ficou sob minha responsabilidade. Naquele período, além do doutorado em composição, eu também desenvolvia uma formação bastante intensa em gravação, produção musical e engenharia de áudio na University of Miami, área em que inclusive recebi prêmios da DownBeat durante meus anos de estudo. Por isso, a mixagem nunca representou apenas uma etapa técnica do projeto. Para mim, ela fazia parte do próprio processo composicional e da construção da identidade sonora do álbum.
Embora muitas das decisões artísticas da pós-produção tenham sido conduzidas por mim, esse trabalho contou com a importante colaboração da equipe do Estúdio Síncopa, especialmente Marcelo Cecchi e José Bichoff, que contribuíram em diferentes aspectos técnicos da mixagem.
Todo esse processo aconteceu paralelamente à fase final do meu doutorado. Ao mesmo tempo em que preparava a defesa da tese e concluía as composições que integrariam esse trabalho, dedicava boa parte do tempo restante à finalização de Pelos Ares.
Foi um período particularmente intenso, mas nunca considerei a pós-produção uma etapa secundária. Ela fazia parte da maneira como eu imaginava essas obras chegando ao público.
O trabalho de masterização foi realizado por Felipe Tichauer, engenheiro brasileiro radicado em Miami e vencedor de múltiplos prêmios Grammy, que conheci durante meu período nos Estados Unidos. Foi uma colaboração especialmente significativa para mim, tanto pela admiração que sempre tive pelo seu trabalho quanto pela oportunidade de concluir o álbum ao lado de alguém que acompanhava de perto a excelência da produção fonográfica desenvolvida em Miami.
Lembro da primeira vez que ouvi as masters prontas. Durante os ensaios, a gravação e a própria mixagem, minha atenção estava voltada quase exclusivamente para realizar uma determinada visão artística. O foco permanecia nos detalhes, nos ajustes, nas decisões técnicas e em tudo aquilo que ainda podia ser aperfeiçoado. Em períodos de trabalho tão intensos, parecia existir pouco espaço para simplesmente vivenciar a música emocionalmente.
Quando finalmente ouvi o álbum masterizado, em um sistema de reprodução capaz de revelar todo o resultado daquele processo, aconteceu algo diferente. Pela primeira vez consegui deixar de lado a postura analítica e simplesmente escutar aquelas obras como música. Lembro de me emocionar e de me arrepiar ao ouvir o resultado de tanto tempo de trabalho finalmente transformado em um álbum.
O Que Pelos Ares Representa Hoje
Muitos anos se passaram desde a gravação de Pelos Ares. Nesse período, a Orquestra Urbana continuou se transformando, e minha relação com o álbum também mudou.
Quando ele foi lançado, eu o enxergava principalmente como o registro de um conjunto de composições. Hoje o vejo como um documento dos primeiros anos da Orquestra Urbana e de uma fase muito específica da minha trajetória artística.
Mais do que preservar essas obras, o álbum registra um momento em que diferentes investigações composicionais, encontros musicais e experiências de formação acabaram convergindo em um mesmo projeto. Ao revisitá-lo hoje, continuo reconhecendo nele muitas das perguntas que ainda orientam minha escrita.
Ouça o Álbum
Ficha técnica do álbum (2016)
Composições, direção e produção artística
Rafael Piccolotto de Lima
Saxofones e madeiras
Ubaldo Versolato - Sax Alto (lead), Sax Soprano, Flauta e Clarinete
Cesar Roversi - Sax Alto, Sax Soprano e Clarinete
Gerson Galante - Sax Tenor, Sax Soprano e Clarinete
Raphael Ferreira - Sax Tenor e Flauta
Samuel Pompeo - Sax Barítono e Clarone
Trompetes e flugelhorns
João Lenhari (lead nas faixas 1, 2, 4, 5 e 7)
Otavio Nestares
Nahor Gomes (lead nas faixas 3 e 6)
Bruno Belasco
Trombones
Silvio Giannetti (lead em todas as faixas exceto 1)
Fabio Oliva (lead na faixa 1)
Diego Calderoni
Jaziel Gomes (trombone baixo)
Seção rítmica
Fabio Leandro - Piano e Rhodes (faixas 1, 3, 4, 5 e 7)
João Paulo Gonçalves - Guitarra e Violão (faixa 4)
Rui Barossi - Baixo Acústico (1, 2, 4, 5, 6 e 7) e Elétrico (3 e 7)
Rodrigo Mariñonio - Bateria
Músicos convidados
Nailor Azevedo “Proveta” - Clarinete (faixa 4)
Phil Doyle - Sax Tenor (faixa 3)
Brian Lynch - Trompete (faixa 7)
John Daversa - Trompete (faixa 2)
André Mehmari - Piano (faixa 2)
Paulo Braga - Piano (faixa 6)
Fábio Augustinis - Percussão (faixas 1, 2, 3, 4 e 5)
Fernando Saci - Cuíca (faixa 4)
Gravação
Gravado no Estúdio Sincopa, entre os dias 27 e 30 de julho de 2015, em Campinas, SP.
Técnicos de gravação
Marcelo Cecchi
Ricardo Domingues
José Bichoff
Gravações adicionais
Piano (todas as faixas, exceto “Casa do Lago”), violão e solo de clarinete em “Samba de Proveta”
Estúdio Arsis - São Paulo, SP
Técnico de gravação: Adonias Souza Jr.
Piano em “Casa do Lago”
Estúdio Monteverdi - Ribeirão Preto, SP
Técnico de gravação: André Mehmari
Solo de trompete em “Pelos Ares”, trompete em “Casa do Lago” e solo de sax tenor em “Quebra-Cabeças”
Frost School of Music, University of Miami
Técnico de gravação: Rafael Piccolotto de Lima
Produção
Produção executiva
Clara Mancuso
Coordenação de produção
Lucas Silveira
Projeto executivo
Lucas Silveira e Jonas Zilberleib
Idealização
Rafael Piccolotto de Lima e João Lenhari
Mixagem
Rafael Piccolotto de Lima
Assistentes de mixagem:
Marcelo Cecchi
José Bichoff
Masterização
Felipe Tichauer (Red Traxx Music)
Desenhos
Joaquim Caetano de Lima Filho
Fotografia
Lucas Silveira
Rafael Piccolotto de Lima
Suzana Barreto
Programação visual
Rafael Piccolotto de Lima
Agradecimentos publicados no álbum (2015)
Abraçar um projeto desta proporção, buscando um ideal de excelência técnica e provocação estética é um gesto que se equilibra entre a loucura e a lucidez. Loucura por remar contra a maré do mercado cultural, lucidez pela dedicação em movimentar a produção musical por caminhos cujo único compromisso é com a arte e com a cultura. Neste sentido, agradeço a todos os “lúcidos loucos” que, assim como eu, abraçaram com garra esse projeto chamado Orquestra Urbana; aos grandes músicos que deram vida às ideias no papel e a todos os profissionais que possibilitaram esse belo registro. Além dos nomes citados na ficha técnica agradeço aqueles que direta ou indiretamente contribuíram para que esse projeto se realizasse: a Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo pelo aporte financeiro, aos responsáveis pelos espaços onde apresentamos e ensaiamos, aos músicos substitutos da orquestra e todos que nos apoiaram durante essa jornada musical.
Rafael Piccolotto de Lima
2015
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Sobre o autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Foi indicado ao Grammy Latino e teve obras apresentadas e gravadas por artistas como Terence Blanchard, Chick Corea, Brad Mehldau e Ivan Lins, além de orquestras como Metropole Orkest e Brasil Jazz Sinfônica.
