Como Funciona uma Big Band Independente? Bastidores da Orquestra Urbana
- Rafael Piccolotto de Lima
- Jun 2
- 14 min read
Updated: 16 hours ago
Durante meu doutorado, tive uma conversa com a compositora Maria Schneider que permaneceu comigo por muitos anos.
Naquela época, eu já admirava profundamente seu trabalho. Sua música havia influenciado diretamente minha decisão de estudar nos Estados Unidos e expandido minha percepção sobre o que uma big band poderia ser. Eu a enxergava como uma das grandes referências da escrita contemporânea para grandes grupos e imaginava que alguém naquela posição passasse a maior parte do tempo compondo, ensaiando e apresentando sua música.
Em algum momento, a conversa chegou à realidade de dirigir uma big band autoral independente. O que mais me marcou não foi uma observação sobre composição, mas sobre tudo aquilo que acontece ao redor dela. Maria descreveu uma rotina em que grande parte da energia era consumida pela organização de turnês, pela coordenação de músicos, pela busca de recursos, pela gestão de seus projetos na plataforma ArtistShare, pelo relacionamento com apoiadores e por inúmeras atividades sem as quais a música simplesmente não chegaria ao palco.
Saí daquela conversa com uma sensação curiosa. Por um lado, ela desmontava uma fantasia que eu ainda carregava sobre a vida de um compositor e líder de big band. Por outro, trazia uma inesperada sensação de familiaridade. Aquela realidade já começava a aparecer nos meus próprios projetos.
Quando comecei a organizar meus próprios grupos, aquela conversa passou a fazer cada vez mais sentido. O público vê o concerto. Quem participa do projeto acompanha também tudo o que precisa acontecer para que ele exista.
A Música É Apenas o Começo
Existe uma imagem relativamente comum sobre o trabalho de um compositor: alguém sentado diante de um piano, de um computador ou de uma folha de papel tomando decisões sobre sons, formas e estruturas.
Essa imagem descreve uma parte importante do processo, mas está longe de mostrar tudo o que envolve a realização de um projeto como esse.
Especialmente quando falamos de um projeto independente envolvendo dezoito músicos, a composição costuma ser apenas o início de uma cadeia muito maior de acontecimentos. Uma obra pode estar pronta, um arranjo pode estar finalizado e uma visão artística pode estar claramente definida. Ainda assim, nada disso garante que a música será efetivamente realizada.
Entre a última nota escrita e a primeira nota tocada existe um universo de decisões, agendas, recursos, instituições, negociações e pessoas que precisam convergir na mesma direção.
Trabalhar com a Orquestra Urbana deixou isso cada vez mais evidente. Grande parte da energia necessária para manter um projeto dessa natureza ativo não está necessariamente ligada ao ato de escrever música, mas ao desafio de transformar uma ideia artística em algo que possa existir no mundo real.
O Que Acontece Antes do Primeiro Ensaio?
O caminho até o primeiro ensaio nem sempre segue a mesma ordem. Às vezes, uma ideia artística antecede as condições necessárias para realizá-la; em outras ocasiões, uma oportunidade oferece o contexto para desenvolver algo que já vinha amadurecendo. Na trajetória da Orquestra Urbana, os projetos geralmente nasceram do encontro entre essas duas dimensões.
Foi assim com Pelos Ares. Já existia o desejo de consolidar a produção artística que eu vinha desenvolvendo para big band e o trabalho construído com a Orquestra Urbana. A aprovação do projeto pelo ProAC (Programa de Ação Cultural, política de fomento do Governo do Estado de São Paulo) ofereceu a oportunidade de reunir esse repertório em um álbum e dar a essa colaboração um registro fonográfico.
Algo semelhante aconteceu anos depois com a retomada da Orquestra Urbana e a apresentação na Sala São Paulo. Havia o desejo de reativar o grupo, desenvolver novas obras e retomar um trabalho que havia sido interrompido por diferentes circunstâncias. Mas foi a existência de uma oportunidade concreta, com uma data, um espaço e um contexto favorável, que permitiu que tudo começasse a se mover.
A partir daí, a oportunidade precisa ser convertida em um plano de trabalho. É necessário definir o repertório, reunir os músicos, conciliar agendas, preparar as partituras, encontrar espaços, estabelecer um cronograma e construir toda a estrutura de produção e comunicação necessária para que a música aconteça.
O primeiro ensaio, portanto, não representa o início do projeto, mas o momento em que uma extensa preparação começa finalmente a se tornar audível. Quanto mais trabalho com grandes grupos, mais evidente se torna que a realização artística depende do encontro entre aquilo que desejamos criar e as condições concretas que permitem colocar essa criação em movimento.
As Pessoas São o Projeto
Quem olha um projeto desse porte de fora pode associá-lo principalmente à figura de quem está à frente dele. Isso faz sentido até certo ponto. Afinal, existe uma direção artística, um repertório e um conjunto de escolhas que ajudam a orientar o trabalho.
A Orquestra Urbana, porém, sempre foi construída coletivamente. Embora exista uma direção artística, sua continuidade depende de uma rede formada por colaboradores que, em diferentes momentos, investem tempo, energia e confiança no projeto.
No caso da Orquestra Urbana, uma dessas pessoas foi o trompetista João Lenhari. Além de participar da formação inicial do grupo, João teve um papel fundamental na articulação com os músicos, na organização de agendas e na complexa dinâmica de substituições que inevitavelmente surge quando trabalhamos com quase vinte artistas que mantêm carreiras ativas e múltiplos compromissos profissionais.
A participação de João exemplifica como a contribuição de um músico para um projeto dessa natureza pode se estender muito além da realização musical. Sua atuação também envolveu articulações, iniciativas e decisões logísticas de bastidores. Embora nem sempre seja possível perceber de fora quem realizou esse trabalho, ele foi indispensável para reunir os músicos e tornar possíveis diferentes etapas do projeto.
Outras pessoas também se tornaram centrais na história da orquestra. Uma delas é o baterista Rodrigo Marinônio, apelidado de Banha, que participa do projeto desde seus primeiros anos e cuja presença se tornou importante tanto por sua contribuição musical quanto pela maneira como se envolveu com o repertório e com a continuidade do trabalho.
Em uma big band, a bateria ajuda a definir o pulso, a energia, a sensação de movimento, a relação com os improvisadores e muitas das dinâmicas que moldam a experiência musical. Banha contribuiu para a construção dessa identidade por meio de sua curiosidade diante do repertório, do interesse em compreender o que cada obra propunha e da criatividade com que respondia musicalmente a essas ideias.
Esse envolvimento também se manifesta na generosidade de tempo e energia que sua participação exige. Banha é professor do Conservatório de Tatuí, enquanto a maior parte dos ensaios e apresentações da Orquestra Urbana acontece em São Paulo ou Campinas. Isso representa deslocamentos frequentes, longas viagens e, muitas vezes, a logística adicional de transportar bateria, pratos e equipamentos.
Esses aspectos não são percebidos pelo público durante uma apresentação, mas ajudam a dimensionar seu engajamento com o projeto. Sua permanência na Orquestra Urbana ao longo dos anos reúne interesse pelo repertório, criatividade musical, disposição para colaborar e um investimento pessoal considerável na continuidade do trabalho.
A convivência com João, Banha e tantos outros músicos também abriu espaço para conversas que se tornaram parte importante da identidade musical da banda. Muitas contribuições decisivas não surgiam apenas da leitura das notas escritas na página. Apareciam nas discussões sobre dinâmica, interpretação, caráter de um groove, direção de uma seção, acompanhamento de um solo ou referências musicais que ajudavam a esclarecer uma intenção composicional.
São trocas que nem sempre aparecem nos créditos de um álbum ou na descrição de um concerto, mas que influenciam profundamente o resultado final.
Para que essa dinâmica funcione, algumas habilidades musicais são fundamentais. A fluência de leitura é indispensável, porque frequentemente levo novos arranjos e composições a ensaios relativamente curtos, nos quais os músicos precisam chegar com as partituras já compreendidas e preparadas. Também são importantes a experiência de tocar em naipe e de se adaptar ao grupo, o domínio do instrumento, a versatilidade estilística e a familiaridade com os gêneros musicais abordados no repertório apresentado. Nas posições que envolvem solos e improvisação, somam-se as habilidades específicas necessárias para ocupar esses espaços dentro da música.
Na Orquestra Urbana, essas escolhas acontecem principalmente a partir do conhecimento do trabalho de cada músico, da experiência de ouvi-lo ou tocar com ele e de indicações de colaboradores de confiança. Nesse processo, a maneira como alguém trabalha em grupo, sua confiabilidade, sua disponibilidade para colaborar, o interesse real pelo projeto e a forma como contribui para o ambiente humano da banda tornaram-se critérios igualmente importantes.
Na Orquestra Urbana, geralmente contamos com apenas um, dois ou, no máximo, três ensaios antes de um concerto, de uma série de apresentações ou de uma gravação. Esse tempo limitado torna ainda mais importante a maneira como cada músico participa do processo. Sua contribuição se manifesta tanto na preparação e na realização das partituras quanto na curiosidade, na dedicação e naquilo que acrescenta musical, profissional e humanamente ao trabalho. É essa combinação que permite construir um ambiente artístico para o qual os músicos desejam contribuir.
Ao longo do tempo, a Orquestra Urbana passou a funcionar para mim como uma comunidade criativa reunida em torno de um projeto musical compartilhado.
O Trabalho Invisível
Uma parte significativa dos bastidores da Orquestra Urbana passa pelas partituras. Entre a escrita de uma obra e sua realização em ensaio, concerto ou gravação, grades e partes instrumentais precisam ser revisadas, preparadas, impressas, organizadas e atualizadas à medida que o repertório se transforma.
Sempre tive uma relação muito dinâmica com o processo de composição. Mesmo depois de concluir uma obra, costumo continuar revisando, ajustando e repensando detalhes. Às vezes, são mudanças pequenas de articulação, dinâmica ou distribuição de vozes. Em outras situações, são trechos inteiros que acabam sendo reescritos depois de ouvir a música funcionando na prática.
Esse fluxo de revisões tornou-se recorrente na minha maneira de trabalhar com a Orquestra Urbana e foi favorecido pela própria organização dos projetos, que permitia testar as obras e retornar à escrita entre um encontro e outro. Os músicos costumavam brincar que cada ensaio trazia uma nova versão das partituras e, muitas vezes, era exatamente isso que acontecia.
Lembro de ocasiões em que precisava sair de Campinas para um ensaio em São Paulo no final da tarde. Na véspera, eu ainda estava concluindo ajustes nas músicas e revisando as partes. No dia do ensaio, passava a manhã e o início da tarde imprimindo, separando, colando e organizando mais de cem páginas antes de seguir viagem.
Como as obras continuavam a ser desenvolvidas na prática, cada ensaio, apresentação ou gravação podia revelar a necessidade de ajustes de articulação, equilíbrio, dinâmica ou orquestração. As partituras precisavam acompanhar esse processo, e cada versão impressa registrava o estágio mais recente daquele trabalho.
Para acompanhar esse desenvolvimento, eu costumava gravar ensaios e sessões de leitura. Ao ouvir esses registros posteriormente, conseguia perceber detalhes que haviam passado despercebidos enquanto eu regia ou acompanhava a execução. Essas observações se transformavam em novas anotações e revisões nas grades e nas partes instrumentais, dando início a outra etapa do mesmo ciclo de trabalho.
→ Leia mais: A Construção de uma Linguagem Musical Própria: Revisitando Pelos Ares, Meu Primeiro Álbum com a Orquestra Urbana
O Equilíbrio Entre Arte e Realidade
Liderar uma big band independente exige atuar em duas dimensões complementares, mas profundamente diferentes. De um lado está o trabalho artístico, que envolve a composição, os arranjos, os ensaios, a escolha do repertório e a direção musical. Essas atividades exigem estudo, experiência e muito trabalho, mas pertencem ao campo profissional que escolhi habitar e são orientadas principalmente pelas necessidades da música.
De outro lado está a construção das condições que permitem realizar essa visão artística. Essa dimensão envolve planejamento, administração, recursos financeiros, relações institucionais, comunicação, logística e viabilidade de produção. Ela responde a forças diferentes daquelas que orientam a criação musical e exige habilidades que não são necessariamente desenvolvidas durante a formação de um compositor ou diretor musical.
Embora funcionem de maneiras distintas, as duas dimensões dependem uma da outra. Uma visão artística, por mais clara que seja, encontra dificuldade para chegar ao palco sem uma estrutura capaz de sustentá-la. Da mesma forma, os recursos e as oportunidades só se transformam em um projeto coerente quando existe uma direção artística que define como serão utilizados. Liderar a Orquestra Urbana exige aproximar continuamente esses dois lados, convertendo possibilidades concretas em ensaios, apresentações, gravações e condições adequadas para todos os participantes.
A gravação dos dois álbuns da Orquestra Urbana oferece um exemplo concreto de como os desejos artísticos encontram diferentes condições de realização. Embora os dois projetos tenham surgido da intenção de desenvolver e registrar um repertório autoral para big band, cada um precisou encontrar um modelo de produção próprio.
Pelos Ares foi viabilizado após a seleção do projeto por um edital do ProAC e contou com recursos de fomento destinados à sua realização. A partir dessa estrutura, organizamos uma série de ensaios e apresentações que permitiu trabalhar o repertório, testar as obras diante do público e amadurecer a interpretação antes da entrada no Estúdio Sincopa, em 2015. A gravação pôde, assim, ser concentrada em uma sequência previamente planejada de sessões.
O segundo álbum, gravado cerca de dez anos depois, seguiu um caminho completamente independente. Os encontros da Orquestra Urbana em apresentações ligadas a diferentes projetos tornaram-se oportunidades para preparar gradualmente o novo repertório. Cada concerto permitia retomar as obras, ouvir a banda, fazer ajustes e avançar mais uma etapa antes de levá-las ao estúdio.
Depois dessas apresentações, investi pessoalmente na realização das sessões necessárias para registrar as músicas. Em vez de concentrarmos todo o álbum em um único período, a gravação aconteceu aos poucos, em três sessões de estúdio distribuídas entre 2025 e 2026. Os dois álbuns nasceram, portanto, de intenções artísticas relacionadas, mas foram realizados por meio de estruturas financeiras, cronogramas e estratégias de produção muito diferentes.
Os dois processos também mostram que o planejamento de um projeto independente nem sempre corresponde a uma sequência fixa de etapas. As oportunidades, os recursos disponíveis e as circunstâncias de cada momento ajudam a definir o cronograma e o modelo de produção. A adaptação torna-se necessária para preservar o objetivo artístico dentro das condições reais de realização.
Em respeito ao tempo, à energia e ao conhecimento musical que cada participante oferece, vejo como parte da minha responsabilidade, como líder, compositor e diretor musical, criar as melhores condições profissionais possíveis dentro da realidade de cada projeto. Sinto-me muito privilegiado por trabalhar com pessoas que acreditam na proposta da Orquestra Urbana e investem dedicação e confiança em sua continuidade. Independentemente do modelo de produção adotado, esse envolvimento precisa ser considerado em todas as decisões, desde a organização do trabalho até a valorização e a remuneração de cada participante dentro dos recursos disponíveis.
A realidade econômica de uma big band independente raramente permite oferecer todas as condições que consideraríamos ideais. Por isso, uma parte significativa da liderança do projeto consiste em aproximar a ambição artística daquilo que pode ser realizado de maneira responsável, decidindo o que fazer, em que momento e sob quais condições. Essas decisões são tão importantes para a continuidade da Orquestra Urbana quanto aquelas tomadas durante a preparação do repertório.
Por Que a Orquestra Urbana Continua Existindo?
Quando a Orquestra Urbana surgiu, em 2014, minha atenção estava voltada para a criação de relações com os músicos e para a possibilidade de fazer aquela música existir. Hoje, é uma alegria ver a orquestra preparando seu segundo álbum, desenvolvido em sessões de gravação realizadas entre 2025 e 2026 e agora avançando pelas etapas de pós-produção e lançamento, cerca de dez anos depois de Pelos Ares.
O caminho entre esses dois álbuns não foi linear. Diferentes músicos participaram das diversas fases da Orquestra Urbana, e sou profundamente grato a todos que contribuíram para o projeto em algum momento. Essas mudanças aconteceram pelas mais variadas razões, enquanto agendas, circunstâncias profissionais e novos projetos criavam diferentes possibilidades de encontro.
Minha própria dinâmica também se transformou: quando a orquestra surgiu, eu já vivia em Miami; mais tarde, minha mudança para Nova York trouxe um novo contexto pessoal e profissional e, depois, a pandemia interrompeu as atividades presenciais. Houve períodos de maior atividade e outros de afastamento, mas o repertório e as relações construídas ao redor dele permitiram que o trabalho fosse retomado quando novas condições surgiam.
Nesse contexto, continuidade não significa manter um calendário ininterrupto de atividades. Significa preservar relações, repertórios e possibilidades de colaboração que podem ser reativadas e reorganizadas em cada nova etapa.
Produção, recursos financeiros e logística sempre fizeram parte da história da Orquestra Urbana, mas sua continuidade dependeu principalmente das pessoas que decidiram investir tempo, energia, talento e confiança no projeto. Os concertos, os discos e as obras constituem a parte mais visível dessa trajetória. Grande parte do que permitiu que ela permanecesse viva aconteceu na rede de relações construída ao longo dos anos.
Depois de mais de uma década à frente da Orquestra Urbana, reconheço com clareza os dois lados dessa escolha. Existe a liberdade e o prazer de desenvolver um projeto autoral com músicos que participam porque desejam estar ali, acreditam na proposta e ajudam a construir um ambiente artisticamente generoso, mesmo quando as condições estão longe do ideal. Existe também o desafio de sustentar esse trabalho de maneira autônoma.
Minha vocação principal está na composição, na direção musical e na liderança artística, mas tornar essa atividade possível exige que eu assuma também grande parte da organização, da produção e das decisões que aproximam a arte da realidade. Conheço o peso dessas responsabilidades, mas ele não diminui meu desejo de continuar realizando a Orquestra Urbana e outros projetos como ela por muitos anos.
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Sobre o autor
Rafael Piccolotto de Lima é compositor, arranjador, diretor musical e educador. Foi indicado ao Grammy Latino e teve obras apresentadas e gravadas por artistas como Terence Blanchard, Chick Corea, Brad Mehldau e Ivan Lins, além de orquestras como Metropole Orkest e Brasil Jazz Sinfônica.
